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Amilcar de Castro

Amilcar de Castro - Sem Titulo (p110)

Sem Titulo (p110)

corte e dobra chapa vertical
1998
30 x 15 x 0,3 cm
ass. na peça
Reproduzido no livro do artista Amilcar de Castro Corte e Dobra, p. 110, sob registro CDV 01. Certificado nº CA 000.739
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Amilcar de Castro (Paraisópolis MG 1920 - Belo Horizonte MG 2002)

Escultor, gravador, desenhista, diagramador, cenógrafo, professor.

Amilcar Augusto Pereira de Castro mudou-se com a família para Belo Horizonte em 1935, e estudou na Faculdade de Direito da Universidade Federal de Minas Gerais - UFMG, de 1941 a 1945. A partir de 1944, frequenta curso livre de desenho e pintura com Guignard (1896 - 1962), na Escola de Belas Artes de Belo Horizonte, e estuda escultura figurativa com Franz Weissmann (1911-2005). No fim da década de 1940, assume alguns cargos públicos, que logo abandona, assim como a carreira de advogado. Paralelamente, em seus trabalhos, dá-se a passagem do desenho para a tridimensionalidade. Em 1952, muda-se para o Rio de Janeiro e trabalha como diagramador em diversos periódicos, destacando-se a reforma gráfica que realizou no Jornal do Brasil. Depois de entrar em contato com a obra do suíço Max Bill (1908-1994), realiza sua primeira escultura construtiva, exposta na Bienal Internacional de São Paulo, em 1953. Participa de exposições do grupo concretista, no Rio de Janeiro e em São Paulo, em 1956, e assina o Manifesto Neoconcreto em 1959. No ano seguinte, participa em Zurique da Mostra Internacional de Arte Concreta, organizada por Max Bill. Em 1968, vai para os Estados Unidos, conjugando bolsa de estudo da Guggenheim Memorial Foundation com o prêmio de viagem ao exterior obtido na edição de 1967 do Salão Nacional de Arte Moderna (SNAM). De volta ao Brasil, em 1971, fixa residência em Belo Horizonte. Torna-se professor de composição e escultura da Escola Guignard, na qual trabalha até 1977, inclusive como diretor. Leciona na Faculdade de Belas Artes da UFMG, entre as décadas de 1970 e 1980. Em 1990, aposenta-se da docência e passa a dedicar-se com exclusividade à atividade artística.

Aluno de Guignard e signatário do manifesto neoconcreto

Amílcar foi aluno de Guignard em Belo Horizonte. Da capital mineira mudou-se para o Rio de Janeiro, onde foi um dos signatários do Manifesto Neoconcreto, que marcou a ruptura com o grupo paulista dos Concretos. Intelectual ativo, Amílcar foi também autor do marcante projeto gráfico do suplemento de cultura do Jornal do Brasil, no final dos anos 50. Bolsista da Fundação Guggenheim, viveu nos EUA de 1969 a 1971.

Um escultor de metais

Amílcar de Castro virou referência para os artistas brasileiros e, especialmente, para seus alunos na Escola Guignard, em Belo Horizonte, para onde voltou. Suas esculturas, fundadas quase exclusivamente em duas ações (corte e dobra, que nem sempre vem juntas) sobre ferro e madeira, impressionam pela economia de meios e pela lição que oferecem sobre a capacidade afirmativa do gesto e o fato de realizarem a passagem do plano para o volume.

Comentário Crítico

Quando criança, Amilcar de Castro, mora em diversas cidades no interior de Minas Gerais. Filho de desembargador, instala-se com a família em Belo Horizonte, aos 14 anos. Em 1941, ingressa na Faculdade de Direito da Universidade Federal de Minas Gerais - UFMG. No terceiro ano da faculdade, freqüenta o curso de desenho e pintura de Guignard (1896 - 1962), com quem aprende a usar o lápis duro, que deixa sulcos no papel, o que exige firmeza no traço. Na Escola de Arquitetura e Belas Artes, cursa escultura com o então artista figurativo Franz Weissmann (1911 - 2005), que se tornaria mais tarde seu colega no movimento neoconcreto. Forma-se em direito, trabalha como advogado por pouco tempo, e assume cargos públicos, que logo abandona. No fim dos anos de 1940, os desenhos de paisagens de Ouro Preto tendem para a abstração assim como a escultura. Em 1952, depois de se casar, muda-se para o Rio de Janeiro e trabalha como diagramador nas revistas A Cigarra e Manchete.

A conferência do artista suíço Max Bill (1908 - 1994), principal divulgador da arte concreta na América Latina, a que assiste no Rio de Janeiro, em 1949, e a premiação desse artista na 1ª Bienal Internacional de São Paulo marcam seu trabalho. A partir de então, aprimora o estudo de desenho e projeta suas peças para posterior realização no espaço. Afasta-se assim definitivamente da escultura figurativa. Expõe sua primeira escultura construtiva, projetada no papel e posteriormente realizada no espaço, em 1953, na 2ª Bienal Internacional de São Paulo, em que há uma forte vontade de ordenação. Em 1956, participa da 1ª Exposição Nacional de Arte Concreta, com escultura feita de alumínio e ferro com todo o rigor matemático que caracteriza o movimento. No ano seguinte, inicia reforma do projeto gráfico do Jornal do Brasil, marco no design gráfico brasileiro. Em 1959, assina o Manifesto Neoconcreto com Ferreira Gullar (1930), Franz Weissmann, Lygia Pape (1927 - 2004), Lygia Clark (1920 - 1988), entre outros, e participa de exposições do grupo. Em sua escultura, em vez de adicionar ou subtrair matéria, parte de um plano (circular, retangular, quadrado etc.) que é cortado e dobrado, formando um objeto tridimensional articulado por intenso diálogo com o espaço. Sem fragmentar a matéria, a separação provocada pelos cortes e dobras mantém a unidade interna da escultura. A ausência da solda, o que lhe daria um caráter artificial, e a resistência do ferro à ação do homem, devido à espessura das placas, convivem com a presença do tempo que o encardido da ferrugem explicita. Se os concretistas, principalmente Max Bill, partem de uma idéia e sublimam a matéria de que é feita a escultura, Amilcar de Castro mantém sua ligação com o solo e com a natureza. Segundo o historiador Rodrigo Naves, "nessas esculturas as Minas Gerais vão muito além de um localismo geográfico e anedótico. Algo do esforço insano de extrair riqueza do solo permanece nelas".

Nos anos 1960, faz diagramação para os jornais Diário Carioca, Última Hora, Estado de Minas e Diário de Minas. Em 1968, depois de ganhar bolsa da Fundação Guggenheim, transfere-se com a esposa e os filhos para os Estados Unidos, onde realiza algumas esculturas que partem de anéis, chapas e fios de aço. Essas peças, às quais não dará seqüência, possuem diferentes pontos de equilíbrio no solo. De volta ao Brasil em 1971, após breve passagem pelo Rio de Janeiro, fixa-se em Belo Horizonte. Em 1973, ministra aulas na Fundação de Arte de Ouro Preto e em seguida se torna professor de escultura e composição da Escola Guignard, da qual se tornaria diretor. Durante a década de 1970 e 1980, leciona na Faculdade de Belas Artes da UFMG. Nesse período, retoma intensamente o desenho e dá continuidade à escultura anterior ao período americano. Em seus desenhos - ligados profundamente ao trabalho escultórico e à litografia que desenvolve nos anos 1990 - seu gesto se acentua. Alguns permitem diversas posições e configurações, o artista inclusive assina em vários lados. A organização do espaço surge neles sem um projeto anterior, como se pode ver na fluidez do seu gesto e do rastro da pincelada. Em parte de suas últimas esculturas, não realiza dobras, mas apenas cortes em espessas paredes de ferro que deixam a luz passar. Em algumas, liberta um sólido móvel, mas resguarda a unidade que o corte a princípio teria desfeito. É a sutil justaposição desse sólido ao plano que mantém a possibilidade de sua integração ao todo. Em 1990, aposenta-se pela Faculdade de Belas Artes e se dedica até o fim da vida à atividade artística.

Em 1999 apresenta trabalhos novos em exposição realizada no Centro de Arte Hélio Oiticica, no Rio de Janeiro em que respeita o limite de resistência das lajes do histórico edifício. Ao lado do prédio, na praça Tiradentes, expõe um conjunto de peças monumentais. Em suas últimas esculturas, afastado da ortodoxia construtiva, não parte de figuras geométricas regulares que caracterizou um período de sua produção.

Há muito tempo fora da base, suas obras se estendem horizontalmente no solo e dialogam com a paisagem. Num percurso de cerca de cinco décadas, Amilcar de Castro experimenta infinitas possibilidades do plano. Resistente ao excesso de racionalismo, suas dobras tornam a geometria maleável e mais humana.

Críticas

"O ferro é sua matéria-prima. O ferro e Amilcar constituem um par de identidade tão forte quanto as teorias da cor e Seurat. (...) A tradição escultórica do século XX, particularmente a partir do construtivismo, estabelece um diálogo intenso com a matéria determinando expressão e forma. Mas, nessa tradição, um mesmo artista fará uso de diversos materiais ao longo de sua obra. O ferro é isso e mais alguma coisa na obra de Amilcar. Massa e peso, densidade e resistência, cor e 'textura' - expressa na oxidação - são assimilados no todo do mesmo modo que as intervenções do artista. Assim como é impossível uma percepção primária do espaço (Schilder) será impossível uma presença primária da matéria. O ferro se transforma para, ativo, compor um todo que sempre trai sua história original e primitiva. A escultura realiza no ferro o pleno significado de dobrar, de um fazendo dois, duplicando e intensificando, tornando-o mais completo e, ao mesmo tempo, submetendo-o, se eleva e no mesmo movimento pousa estável na sua base, a terra, o chão. Essa dignidade, essa ética materializada numa ascese, encontra na forma e na matéria, no plano, no corte, na dobra e no ferro uma unidade dramática. O ferro, sua resistência ao gesto do artista e a marca desse embate são partes do drama que reside no paradoxo de construir obras sinfônicas com recursos de câmera. Daí, também, os traços da subjetividade, os rastros da intervenção no plano, atribuindo-lhe um corpo cuja construção não recalca as marcas do processo de sua elaboração".
Paulo Sérgio Duarte
DUARTE, Paulo Sérgio. Amilcar de Castro ou a aventura da coerência. Novos Estudos Cebrap, n. 28, p. 152-158.

"Amilcar de Castro integra o grupo de artistas neoconcretos e, como tal, realiza uma experiência que tem sua origem na estética concretista, que ele aprofunda. Daquela etapa de indagações e estudos, Amilcar reteve algumas características gerais e positivas: vontade de despojamento, de estruturas definidas, de expressão direta. Rejeitou, por outro lado, a noção por assim dizer quantitativa da forma, que se traduz na construção seriada, na composição de elementos adicionados uns aos outros. E se a rejeitou foi porque esse modo analítico de encarar a estrutura conduz a uma linguagem contraditoriamente intelectualista e ótica; dada a maneira exterior como a forma é concebida tem o artista de recorrer a efeitos visuais para lhe emprestar dinâmica. Amilcar desce a uma concepção anterior à forma para surpreendê-la em seu nascedouro e captá-la ao nascer. Consegue ele, com elementos aparentemente simples - uma chapa retangular -, revelar uma experiência dramática da forma, esse conflito da forma que quer nascer e estabelecer-se na comodidade de nosso perceber e da força que ao mesmo tempo que a solicita a contraria, do gesto que provoca a explosão e a detém. As esculturas de Amilcar querem explodir, e a explosão está latente no movimento virtual da placa que quer se desdobrar e se encolher, da superfície que com uma força viva se ergue do chão e se imobiliza na véspera de um novo movimento jamais precipitado. Suas formas são monumentais sem serem retóricas, são pesadas sem possuírem massa, são dramáticas sem se valerem de qualquer figuração convencional de drama".
Ferreira Gullar
GULLAR, Ferreira. Esculturas de Amilcar de Castro. In: AMARAL, Aracy (Org. ). Projeto construtivo brasileiro na arte: 1950-1962. Rio de Janeiro: MAM, 1977. p. 241. [Texto originalmente escrito para a Revista Módulo n.5, abril/1961]

"Tudo na obra de Amilcar de Castro recusa as formas fáceis e impositivas, ainda que poucos trabalhos de arte brasileiros tenham alcançado sua força formal. Afinal, são os cortes que ordenam essas peças ou são as dobras? A estrutura dessas esculturas decorre do traço que desfez a serenidade de um retângulo, ou das torções que parecem resistir à pressão ordenadora? Por certo há dependência entre ambos. Mas mais, muito mais do que a expressão unidade formal costuma autorizar. Aqui o ferro adquire um modo de aparecimento que, em princípio, recusa qualquer limitação. E no entanto isso ocorre apenas em virtude de um tipo de enquadramento. Esse movimento no entanto exige uma enorme precisão, que a economia das obras de Amilcar soube armar com rigor. (...)

Já na escultura de Amilcar de Castro a ferrugem das superfícies testemunha o encontro de dois tempos muito diversos, sinal de que as formas sofrem injunções de ordem variada. O otimismo construtivista precisa conviver com um lastro possante - um passado que impossibilita agenciamentos abruptos e turva a leveza do primeiro dia. (...)

Com a ferrugem é toda uma herança colonial que vem à tona. Sobre a clareza formal dessas peças, sobre o frescor de articulações tão límpidas pesa a lembrança de um arcaísmo social que não se pode reverter apenas com estruturas complexas e relações decididas. Entre a corrosão da ferrugem e o traçado cristalino, entre a crueza do minério e a pureza do metal surgem aquelas atividades que conduzem de um a outro - a mineração, a metalurgia -, um trabalho que essas obras mantêm sempre à vista, sem jamais ocultá-lo. Nessas esculturas as Minas Gerais vão muito além de um localismo geográfico e anedótico. Algo esforço insano de extrair riqueza do solo permanece nelas".
Rodrigo Naves
NAVES, Rodrigo. Amilcar de Castro: matéria de risco. In: NAVES, Rodrigo. A forma difícil: ensaios sobre arte brasileira. São Paulo: Ática, 1996. p. 225, 235, 238.

"Em texto de 1983, escrevi que a poética da escultura de Amilcar se funda no diálogo entre o corte e a dobra. Fosse apenas corte e sua escultura seria um objeto fendido. Manifestação de sua autoridade sobre a matéria bruta: rasgo, ferida, um ato de violência. Ao associar o corte à dobra, o artista introduz um elemento poético em sua escultura. No corte, o ferro, mesmo ferido, é passivo. Com a dobra, ele resiste, impõe sua presença. O corte é a reta, o plano apenas sugerido. A dobra é a curva, o plano se faz espaço. Organismo vivo. O corte separa, a dobra amacia. O corte é uma operação sem retorno, como aquele sulco que o lápis duro faz no papel. Passou, ficou. A dobra é virtual, latente, é algo que não se completou. O corte é espaço, a dobra é tempo. Corte-dobra = espaço-tempo. Sua escultura é puro espaço, como o desenho é a linha e a pintura, cor. Íntegra, inteiriça, ela não precisa de nenhum apoio exterior. Colas, soldas, parafusos, rebites, dobradiças, armações, nós, laços, tirantes, estruturas internas, sua escultura dispensa tudo isso ou qualquer outro recurso mecânico para colocar-se de pé. E não pede a participação lúdica do espectador. Apenas contemplação. E silêncio".
Frederico Morais
MORAIS, Frederico. O campo tridimensional: esculturas, relevos, objetos e instalações. In: TRIDIMENSIONALIDADE: arte brasileira do século XX.  2. ed. São Paulo: Itaú Cultural: Cosac & Naify, 1999.

"Amilcar de Castro entende suas litografias como desenhos velocíssimos: não propõe para elas nenhum mistério, sendo a arte cotidiana. Interpreta a litografia nas proximidades não só do projeto, mas também da escultura realizada. Comparando-se o desenho com a dobra da escultura, pensa-se que suas litografias sejam interpretáveis como épuras, nas quais o gesto irregularmente aplicado do pincel descreve zonas nas quais se engastam formas regulares dotadas de uma única cor. Tendo a valência do engaste cromático de Thais [Helt], o de Amilcar dele difere pelo geometrismo. Este, feito com régua, funciona como a dobra da escultura, remetendo as duas artes a um conceito excludente de mistérios, o de épura, na medida em que nela as partes ocultas estão presentes graças à transparência do tracejamento. A interpretação escultórica da litografia propõe a hipótese de que a dobra e a ferrugem da escultura são os interpretantes da figura geométrica e do gesto livre, respectivamente. Na analogia, o irregular emoldura o regular, como o banal, o precioso: a ferrugem envolve e valoriza a obra".
Leon Kossovitch e Mayra Laudanna
KOSSOVITCH, Leon; LAUDANNA, Mayra. Gravura no século XX. In: GRAVURA: arte brasileira do século XX. São Paulo: Itaú Cultural: Cosac & Naify, 2000. p. 23-24.

"O corte em Amilcar é um traço estrutural, não um adereço.

A expressão 'seco e sólido', usada acima para definir os cortes que Amilcar produzia na matéria, aqui foi usada para confrontar sua escultura com representantes da escultura expressionista abstrata, em que alguém poderia ser tentado a situar a produção do artista.

À talvez excessiva busca de sensualidade da matéria percebida nesse tipo de escultura o artista brasileiro oporia a sobriedade do corte simples. Um corte certeiro, sem arrependimentos, seguidos de torções também decididas. Daí serem secos e sólidos, daí produzirem obras ainda 'clássicas', mas que não deixam de possuir, no entanto uma certa sensualidade - ou, pelo menos, uma disposição de diálogo mais afetivo com o mundo.(...)

(...) Numa sociedade agredida de tantas maneiras, Amilcar, com uma chapa de ferro e um corte decidido, dialoga em vez de ameaçar, abraça ao invés de obstruir. E essa disposição para o diálogo acolhedor e potente com o observador e com o entorno (sem nele dissolver-se ou dele depender) talvez seja a melhor contribuição de Amilcar para a escultura dos últimos 50 anos".
Tadeu Chiarelli
CHIARELLI, Tadeu. Amilcar de Castro: diálogos efetivos e afetivos com o mundo. In: AMILCAR de Castro: corte e dobra. São Paulo: Cosac & Naify, 2003. 188 p., il. color. p. 19-20

Depoimentos

"Minha escultura começa no ateliê, aqui eu faço o desenho, faço uma maquete de papel, depois se gosto, passo para o ferro e faço uma maquete. Então, se eu gosto, aumento o tamanho. O desenho é fundamento, uma maneira de pensar. E pensar, em arte, é desenhar, porque, sem desenho, não há nada. Existem outros escultores que fazem esculturas sem desenhar. Eu não sei fazer nada sem desenhar. (...)

Meu trabalho com a litografia é exatamente o mesmo do desenho, não tem mistério nenhum, é só fazer. Você desenha na pedra e imprime, faço litografia todo o sábado no ateliê da Thais Helt, em Nova Lima. Trabalho, bebo um vinho e venho embora e, às vezes, só bebo vinho. (...)

Os desenhos que estão no meu ateliê eu fiz de uma só vez, no mesmo dia, no máximo em uma hora.   Eu desenho em cima dessa mesa, pego o balde com tinta acrílica, o pincel e risco sobre a tela. Faço o risco sem plano nenhum, sem nada previsto, procurando organizar o espaço e pronto.  Às vezes fica melhor, outras vezes pior. Seleciono o que eu não gosto e jogo fora, mas o que eu gosto fica para ver se amanhã eu brigo com ele ou continuo o namoro. (...)

Há muitos anos eu faço desenhos grandes sobre tela. Eu armo a tela em cima do eucatex, desenho com tinta acrílica, tiro a tela do eucatex e coloco na armação de alumíno. Você pode colocar o desenho como quiser, na vertical ou na horizonal.  É porque eu não faço assim, em pé  (referindo-se a um desenho), eu estou fazendo como escultura, então é livre. (...)

Meu fazer é intuitivo e aventureiro, às vezes eu me provoco, começo um desenho de um lado, mudo para outro, mudo novamente e começo o desenho com a mão esquerda. Tenho que mudar para ver o que acontece com o desenho e o mesmo acontece com a dobra da escultura".
Amilcar de Castro, 1999
CASTRO, Amilcar de. [Depoimento, Belo Horizonte, 1999]. In: GRAVURA: arte brasileira do século XX. São Paulo: Itaú Cultural: Cosac & Naify, 2000. p. 154.

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