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Antonio Bandeira

Antonio Bandeira - Noite

Noite

óleo sobre tela
1962
46 x 54 cm
ass. inf. dir.
Etiqueta da Bienal de São Paulo.
Antonio Bandeira - Noite Antonio Bandeira - Paisagem Teresópolis Antonio Bandeira - Abstrato Antonio Bandeira - Experiência

Antonio Bandeira (Fortaleza CE 1922 - Paris, França 1967)

Pintor, desenhista, gravador.

"Nunca pinto quadros. Tento fazer pintura. Meu quadro é sempre uma seqüência do quadro que já foi elaborado para o que está sendo feito no momento, indo esse juntar-se ao que vai nascer depois. Talvez gostasse de fazer quadros em circuitos, e que eles nunca terminassem e acredito que nunca terminarão mesmo".
Antonio Bandeira. In: “Antonio Bandeira, um raro”; Vera Novis; Salamandra; RJ, 1996. p.68-69.

“Nunca pinto quadros. Tento fazer pintura”. Essas duas frases pronunciadas pelo nosso pintor cearense mostram seu intento de pintar pela “pintura em si” e não pelo assunto ou sua representação.

Inicialmente (1941-1945) participou da fundação do “Centro Cultural de Belas Artes” que em 1944 se transformou na “Sociedade Cearense de Belas Artes”, contando com a participação de Inimá de Paula, Aldemir Martins, João Maria Siqueira e Francisco Barbosa Leite – entre outros – participando das primeiras edições dos Salões de Artes Plásticas sendo premiado, em 1944, com a medalha de ouro.

1945: Seguindo conselho de Jean-Pierre Chabloz; Suíça, 1910 – Fortaleza, 1984. Pintor, desenhista, crítico de arte, músico, professor e publicitário formado, em 1938, pela Accademia Belle Arti di Brera, Milão. Chega ao Brasil em 1940 e trabalha em Fortaleza em 1943... – parte para o RJ em 1945. Diz-nos Bandeira através de um eficaz, porém triste princípio: “O único meio é emigrar. (...) no nordeste até os artistas são flagelados .

Na adolescência e juventude demonstrava grande interesse pela poética desenvolvida por Van Gogh (1853-1890) artista tardiamente “descoberto” pelo público e crítica, 1901, ca. – iniciando sua produção artística “alla maniera” van goghiana. “Meu quarto na Rua Paissandu; ost, 75x36, RJ, 1945”, é um bom exemplo, pena que pouco reproduzido pela “media” atual.  

Em 1946, como num passe de mágica – leia-se Chabloz, Raymond Warnier e Centro de Estudos Franceses-RJ – recebeu uma bolsa de estudo e estava a bordo de um cargueiro que o conduziria a Paris e em pouco tempo se transformaria no “Monsieur Banderrà de Saint-Germain-des-Prés[4]”; bairro aquele, que desde o século XVII, se encontrava ligado à vida intelectual da cidade. Com a oportunidade, estudou “École Superieure des Beaux Arts” e na “Académie de la Grande Chaumière[5] dedicando-se, principalmente ao desenho. Participou do “Salon d’Automne – 1947”, do “Salon d’Art Libre – 1948”, da exposição “La rose des Vents” e “Black and White” na “Galerie des Deux Îles” em 1948 e 1949, do “Salon de Mai – 1949” em preparação para sua primeira exposição individual na “Galerie du Siècle” em 1950.
Grupo Banbryols: Devo muito a Wols.
Mas é sobretudo a paris que sou reconhecido.
(...) Com Wols e Bryen – o poeta-pintor – passei o melhor e mais fecundo período da minha estada na França[6].

Antonio Bandeira.

Anos 1950: Além da sua exposição individual, o aparecimento do “Salon de Réalités Nouvelles – 1952, 53, 56 e 58” que havia sido criado para a apresentação de obras não figurativas; ovvero, de abstracionismo geométrico e depois, de abstracionismo informal, proporcionou novo ambiente exposito.

Na mesma época conheceu o pintor e poeta Camille Bryen (1907-1977) e através dele o abstracionismo informal; herança de Gauguin, Van Gogh e Cézanne, filtradas pelos consagrados Matisse, Kirchner e Picasso, que seguiu após experimentar o “fovismo nas cores” e o “cubismo na forma”. Em pouco tempo, Bandeira romperia com o ensino tradicional, juntando-se a Wols (pseudônimo de Alfred Otto Wolfgang Schulze, foi um pintor alemão; 1913-1951) Camille Bryen (pintor, poeta e gravador ligado ao Tacxhismo; 1907-1977) dando origem ao grupo “Banbryols”, iniciais dos nomes dos três pintores. O grupo duraria de 1949 a 1951, quando Wols morreu.

Retornou ao Brasil (1951) e no mesmo ano expos MAM-SP onde confrontou o público com sua nova linguagem “abstrato-concreta”  que apontava para o “abstracionismo informal” que viera a substituir o “expressionismo van goghiano” fortalezense. Em 1953, ganhou o concurso para o cartaz da “II Bienal Internacional de São Paulo” e no ano seguinte partiu para sua segunda temporada européia.

Dedicou-se ao “abstracionismo absoluto” – não aquele que pudesse ser confundido com o cubismo ou futurismo – mas sim àquele que é geralmente entendido como uma manifestação que não representa objetos próprios da nossa realidade concreta. Usava cores, linhas e superfícies para compor a realidade da obra, de uma maneira "não representacional", despertando “emoções” e “sensações diferentes” em cada pessoa; daí, seu relacionamento com o “Expressionismo. O movimento abraçado por Bandeira foi, sem dúvida, uma cisão cirúrgica com a arte renascentista das “Academias”, que tentavam prolongar indefinidamente sua trajetória greco-romana e, ao mesmo tempo, afugentar o “abstracionismo geométrico”.

Anos 1959-1964: Depois de cerca de cinco anos na Europa, nosso artista retorna ao Brasil para uma estadia prevista de seis meses que se estendeu por cinco anos! Continua exercendo atividade artística extraordinariamente intensa, viaja pelo território nacional; e, a partir de 1960 quando Alfredo e Giovanna Bonino abrem a galeria no RJ, novo incremento é dado à obra de Bandeira. Participa também de importantes exposições, em paralelo a mostras em Paris, Munique, Verona, Londres e Nova York.

Em 1961, edita um álbum de poemas e litogravuras de sua autoria, e, no mesmo ano, João Siqueira realiza um curta-metragem sobre a obra do pintor.

Em 1962, PM Bardi lhe presta uma homenagem dizendo... “(...) este charmant cearense , mais conhecido em Montparnasse do que em Copacabana, é o artista que representa fora do Brasil a nossa arte de cunho genuíno, possante, por suas raízes sem sabor indígena. Bandeira é inconfundível.”

Clarival do Prado Valladares afirma:

“Não há o menor empenho de situar Bandeira entre os artistas de uma realidade plástica nacional, de vinheta verde-amarela em suas telas. Bandeira é produto de uma contemporaneidade inexorável e de uma universalidade arejada. Só por artifício poder-se-ia descobrir notas regionais em sua pintura.”

Sua última aparição em território nacional foi em 1964. Voltou a Paris em 1964-65, onde permaneceu até sua morte, em 1967 – abatido em pleno vôo por um acidente cirúrgico – aborrecido com a interpretação da imprensa que o julgava ingrato para com o país que lhe havia dado tantos prêmios e homenagens.

E do parentesco com a minúcia imensurável de Paul Klee? Não falamos ...mas quem sabe um dia.

Sua assinatura:
“Je n’ai pas de style, c’est le Brésil qui l’en a”.

Florilégio

"Em seus primeiros contatos com o movimento artístico de Paris no período fecundo que se seguiu ao fim da Segunda Guerra Mundial, Antonio Bandeira ainda se mostrava ligado à arte figurativa, como era natural que acontecesse.

Mas, logo se sentiu atraído pela abstração, que passara a crescer consideravelmente, empolgando os meios artísticos. De 1945 a 1950, assistiu-se em Paris ao triunfo da arte abstrata caindo aos poucos os baluartes que outrora lhe manifestavam aberta hostilidade. A produção predominante era a da abstração geométrica, que se havia tornado, principalmente através do Salon des Realités Nouvelles, o novo conformismo da época.

Muitos pintores figurativos, alguns sem possibilidades de dizer nada de original, aderiram à arte abstrata. Outros se filiaram ao movimento porque sentiam que a abstração se havia tornado a verdadeira linguagem artística da época. Entre estes, estava Antonio Bandeira, que cedo formou entre os pintores que iriam reagir contra a academização da pintura abstrata. Ligou-se por isso mesmo ao grupo de Wols, que levava uma vida boêmia em Paris. Bandeira tornou-se mesmo figura conhecida em Saint-Germain-des-Prés, na época de fastígio dos cafés existencialistas".
Antonio Bento
BANDEIRA, Antonio. Bandeira: pintura. Rio de Janeiro: MAM, 1960.

"(...) Acho definitiva, para a compreensão de sua obra, esta afirmação: “Nunca pinto quadros. Tento fazer pintura”. Quer dizer, o quadro não parece significar para ele uma realidade autônoma, uma estrutura que possui suas próprias leis, algo que se constrói com elementos específicos. A pintura é um estado de alma que ele extroverte aqui e ali, sem outro objetivo que o de comunicar um sentimento, uma emoção, uma lembrança. Enfim, é “uma transposição de seres, coisas, momentos, gostos, olfatos que vou vivendo no presente, passado, no futuro”. Não é algo comprometido com o mundo - suas lutas e tensões - é uma pintura levitando sobre o mundo, dentro de seu ser. Apesar do otimismo dos depoimentos, exala, na obra de Bandeira, um halo de solidão, de angústia indefinida. Pode-se depreender isso do próprio processo criador do artista. Manchas, respingos, escorrimentos, pequenos toques do pincel, a pintura de Bandeira não é um mundo acabado: o artista insinua, alude, sugere, esboça cores ou imagens que apenas faíscam, por um momento, como estrelas no céu, como pedras preciosas".
Frederico Morais
MORAIS, Frederico. Abstração informal. In: DACOLEÇÃO: os caminhos da arte brasileira. São Paulo: Júlio Bogoricin, 1986. p.160.

"A ausência de reconhecimento do limite do quadro verifica-se também na maioria das chamadas "explosões" dos anos 60. (...) A explosão em Bandeira está quase sempre em momento de "reconversão", prestes a deixar emergir energias centrípetas, que impedirão qualquer projeção ameaçadora do retângulo da tela. Carlos Drummond de Andrade capta melhor a natureza deste procedimento. Mais do que forças projetivas, Bandeira é, para ele, "modelador de névoas, formas raras, espumas, unindo fantasia a uma restrita beleza".

É preciso destacar, a meu ver, três idéias ao menos no pensamento de Drummond.

A primeira, a da "restrita beleza", reitera a frase inicial de Bandeira: há nas composições do artista uma maneira de renúncia em se projetar no espaço, que torna sua beleza estrita, restrita a si. (...) Seria naturalmente ingênuo pensar que este desconhecimento estético do retângulo não resulte da construção, de um cálculo secreto, rigoroso, cuja maestria consiste justamente em enviar o confronto com as retas-limite, através de uma diversão na acepção militar do termo. Para tanto, Bandeira constrói-se um outro limite, invisível, emanado da própria pintura, o que requer um senso agudo e uma nova idéia da composição, pensada doravante como uma espécie de coral a capela que prescinde, para pairar no espaço, de qualquer arquitetura de sustentação ou enquadramento harmônico.

A segunda idéia de Drummond é a de que Bandeira "modela". Para um pintor tão pictórico, tão indiferente à observação do corpo, tão alheio, em suma, à tradição da forma plástica, a idéia é no mínimo extravagante. Mas modelar deve ser entendido, aqui, não como criar modelado, e sim modelo. Criar modelado significa utilizar funcionalmente a luz e a sombra para suscitar a impressão da presença tangível de um corpo ou de uma forma orgânica pré-existente. Um modelo, ao contrário, é tal, quanto nada nele decorre da mímese. Modelo é o que não tem modelo. (...) Existe, enfim, na frase do poeta, esta união da beleza restrita à fantasia. Aparente contradição associar-se o arbitrário da fantasia à intuição de uma ordem interna, oculta nesta beleza restrita. Mas Bandeira edifica esta ordem com o elemento mais fantasioso, mais resistente à racionalidade: a cor, percebida como uma qualidade da luz. Bandeira modela uma ordem inorgânica com a luz em cor. Se há uma única redução admissível da abstração do artista às formas sensíveis do mundo, esta será a redução ao céu, seja ele o do espaço não-finito em que vibram as cores sem forma, seja o da abóbada semeada de estrelas. Bandeira é o siderus nuncius da lírica abstrata. O epíteto convém ao artista obcecado pelas constelações de luz erradiça das cidades noturnas: Stellae manentes in ordine suo, estrelas em sua ordem, diria, citando o Livro dos Juízes, Vieira, numa de suas siderais e siderantes metáforas do bom Sermão".
Luiz Marques
BANDEIRA, Antonio. Antonio Bandeira, 70 anos. São Paulo:
Dan Galeria, 1992. p.21

"Bandeira, definitivamente, não era um teórico, não se movimentava com desenvoltura no plano das idéias, mas possuía, além do evidente talento, uma aguda inteligência e uma sensibilidade apurada. 

A partir do encontro com Wols, Bryen e os pintores informais, o desenvolvimento de sua obra foi rigorosamente planejado, e mesmo quando incorporado os elementos circunstanciais, como as impressões dos casarios de Capri, do barroco baiano, das cores tropicais do Nordeste, os seus "apontamentos de viagem", como gostava de chamar, fazia-o de um modo deliberado.

"Da fundição de meu pai aprendi misturas que ele nem suspeita; vendo derreter ferro ou bronze, aprendi muito. Hoje misturo emoções em cadinhos iguais ao dele, de ferro, de bronze, de corpo, de alma, de vento, de paisagem, de objeto, e dessa mistura fabrico as peças para o meu trabalho.” O visto e o vivido não são "o" seu trabalho, senão meras peças "de" seu trabalho. O misturador é também um transfigurador. Bandeira foi simultaneamente um artesão e um artífice. O processo emocional de apreensão do mundo estará sempre subjugado ao processo mental de construção de sua obra. Bandeira tinha consciência da arquitetura geral, do plano piloto de sua obra em progresso:

"Nunca pinto quadros. Tento fazer pintura. Meu quadro é sempre uma seqüência do quadro que já foi elaborado para o que está sendo feito no momento, indo esse juntar-se ao que vai nascer depois. Talvez gostasse de fazer quadros em circuitos, e que eles nunca terminassem e acredito que nunca terminarão mesmo".
Vera Novis
NOVIS, Vera. Antonio Bandeira, um raro.
Rio de Janeiro: Salamandra, 1996. p.68-69.

Antônio Bandeira; Ensaio Crítico sobre “Amazonas guerreando”

http://eduardogirao.blogspot.com.br

Elemento Visual

Pintura marcada por fortes espatuladas fazendo uma correspondência entre realidade e abstração. São gestos, muitas vezes, firmes, rápidos e curtos - únicos que se multiplicam de forma singular por toda a obra em diversas direções, espessuras, formatos, tamanhos, cores.

Neste caso, seria fora do contexto reproduzi-los uniformemente.

Antônio Bandeira preenche a tela como um todo, não deixando espaços vazios. Apenas sobressaindo alguns mais do que outros. Vejo algumas espatuladas vermelhas demarcando (rodeando) o espaço pictórico, as mesmas cores também estão presentes em outros lugares. É como se elas quisessem chamar a atenção para as imagens centrais do quadro. Também há espatuladas azuis, verdes, amarelas, pretas, brancas e cinzas, sendo que as essas últimas formam um campo aberto (plano de fundo) para que as outras possam se sobressair.

Algumas vezes, as cores ficam sobrepostas umas sobre as outras principalmente o azul e o verde que, por sinal, se destacam. O amarelo pontua alguns momentos e a cor preta forma figuras que beiram a realidade: círculos (será discutida na interpretação).

As linhas (algumas suaves, outras nem tanto) estão tanto na horizontal quanto na vertical, cada uma simboliza uma força impar de expressão. Horizontais, imobilidade; verticais, instabilidade. Já as linhas diagonais podem ser consideradas dinâmicas, dando idéia de movimento e ação. Juntas, as espatuladas e linhas ajudam a eqüilibrar, enriquecer, dinamizar a composição.

Antônio Bandeira soube a hora certa de parar, em Amazonas Guerreando não há linhas supérfluas, o que prejudicaria o trabalho. Mesmo nesse quadro não figurativo, é possível entender os elementos visuais e chegar a uma interpretação; e, como tal é pessoal e depende de inúmeros fatores... . Esse contraste entre dinamismo e estabilidade reforça a tensão, cria conflitos e ritmos, enriquecendo o conteúdo expressivo da obra. A clareza do pintor é reconhecida pelas linhas, cores, contrastes, superfície e ritmos, tudo isso não passa despercebido.

Em relação à superfície, os círculos, por exemplo, não são mais do que linhas presas no fluir do tempo. Com isso, são elementos considerados de caráter mais estático do que dinâmico. Antônio Bandeira também produz outras formas não geométricas, irregulares, sinuosas, pontudas com as espatuladas e ajuda das cores (maioria primária). Na verdade, o pintor lida com uma infinidade de combinações intermediárias de superfícies nem totalmente fechadas nem abertas, alterando tudo ao redor e formando novas feições.

Em Amazonas Guerreando, o artista consegue imprimir certo grau de volume, conseqüentemente profundidade. Ao interligar as linhas horizontais, verticais e diagonais e superfície, ele produz imagens as quais refletem novas dimensões - algumas bidimensionais. Há uma transformação constante dos elementos visuais (importante para reverter os aspectos estáticos), cada um pode ser transformado em outro, visto como componente de um novo elemento.

Há todo um caminho a ser percorrido: linha, superfície, volume. É bom deixar claro que nenhum elemento perde sua identidade no contato com outro. As escolhas conscientes ou não do artista possibilitam inclusive criar pontos de fuga, afunilando nosso olhar para o centro da tela. Para isso, basta seguir as espatuladas coloridas. Vindas de todas as direções, elas parecem convergir e unir-se no horizonte.

Na obra do artista, por mais que haja um contraste entre claro e escuro (espatuladas brancas em contraste com as coloridas), o elemento formal seria a superfície e não a luz. Não há nessa obra, um avanço/recuo entre claro e escuro. Porém, é necessário ser dito que, as linhas, superfícies, volumes, tonalidades de cor foram elaboradas consistentemente em valores claros e escuros. Com elas, o movimento pulsante da luz pode ter sido orientado para determinadas direções favorecendo o plano pictórico.

Há algumas semelhanças e contrastes no quadro Amazonas Guerreando. Exemplo: as espatuladas, independentemente da cor, introduz uma seqüencia rítmica, mais lírica. Quando comparadas às linhas e aos círculos formam contrastes, o caráter dramático da obra. Esses contrastes significam as tensões espaciais. Essas diferenças podem ser vistas na direção das linhas, na escolha das cores (vermelho versus verde), etc. É através desses contrates que se podem visualizar as figuras, concentrando nossa vista em certos lugares e criando focos de tensão espacial em outros. Por mais que se tenha um emaranhado de elementos visuais, Antônio Bandeira nos guia por percursos repletos de dramaticidade, os quais sem as repetições não teriam a mesma força.

Direções Espaciais

O espaço proposto na tela por Antônio Bandeira tem muitas imagens criadas pelo autor inspiradas em seu mundo - único. São expressões carregadas de emoções, mesmo nas formas geométricas como os círculos.

O leitor começa a enxergar a obra da esquerda para a direita, de cima para baixo (movimentos sinuosos) até chegar ao canto inferior direito. A porta de entrada é uma espécie de introdução seguida de desenvolvimento, clímax e conclusão - nem sempre essa ordem é seguida.

A pintura se espalha horizontalmente pelo espaço pictórico. Em Amazonas Guerreando, até para os menos observadores é possível ver as mulheres em combate com seus cavalos e lanças retratadas, é claro, de forma abstrata. A batalha se espalha pela tela como uma explosão de vida e morte. Todas as formas do espaço enchem-se de conteúdos expressivos, existenciais, que se elaboram espontaneamente diante dos nossos olhos.

As direções espaciais dão um equilíbrio ao quadro contrabalançando a parte inferior com a superior. O peso e densidade da parte inferior são suavizados com imagens construídas acima em quantidades significativas. Se dividíssemos a tela pela metade com um giz, as imagens criadas abaixo do centro visual perceptivo se repetiriam também acima do mesmo como se fossem um espelho d´água - claro que obedecendo as singularidades das linhas que nunca se repetem e sabendo que as imagens abaixo tem um peso maior, pois são mais densas, e as acima, mais leves, flutuantes. Isso também não quer dizer que os lados sejam iguais, por mais simétricos que sejam.

Uma observação é importante ser dita: ao colocar o quadro de cabeça para baixo, percebemos que o equilíbrio interno da obra seria destruído. Essa experiência demonstrou que, mesmo que se trate de formas abstratas, não foi possível virar a composição de ponta cabeça, porque perdeu a essência, o sentido, desequilibrou o espaço pictórico.

Técnica

Antônio Bandeira utilizou pintura a óleo que é uma técnica artística que trabalha com tintas a óleo, aplicadas nesse caso com pincéis e espátulas sobre uma tela de tecido (89,0 x 146,0 cm).

Não se sabe ao certo o motivo pelo qual optou em trabalhar com tinta a óleo. O que se sabe é que a grande vantagem da pintura a óleo é a flexibilidade, pois a secagem lenta da tinta permite ao pintor alterar e corrigir o seu trabalho constantemente. E Antônio Bandeira era um “expert” em deixar a tinta escorrendo sobre a tela em várias posições para que novas imagens fossem criadas ajudando assim a formar sua composição abstrata.

A pintura a óleo é conhecida também pela versatilidade que oferece ao artista conferindo resultados nas técnicas tradicionais (como a mistura cromática e o brilho). Ainda há uma abrangência de cerca de 100 cores de um elevado nível de pigmentação intenso com ótimas propriedades de pintura.

Interpretação

As Amazonas eram mulheres guerreiras que se estabeleciam em uma espécie de repúblicas femininas. Símbolo da mulher livre, elas repudiavam o casamento e se recusavam a obedecer ou submeter-se ao domínio masculino, almejando participar da vida pública por seus próprios méritos.

Tendo como base essa informação e observando a tela Amazonas Guerreando, percebe-se que os círculos chamam a atenção e levam-nos a pensar que eles sejam as próprias guerreiras retratadas. Vejo também uma batalha com direito a lanças, cavalos e sangue. E por que não?

Para Antônio Bandeira, a pintura é um estado de alma que extroverte os sentidos, sem outro objetivo que não seja o de comunicar um sentimento, uma emoção, uma lembrança. Com cores fortes, mostra a urgência de uma expressão livre e de uma identidade nacional. Em Amazonas Guerreando, o rígido naturalismo dá espaço a hieróglifos intricados e enigmas orgânicos. Enfim, é uma transposição de seres, coisas, momentos, gostos, olfatos que vou vivendo no presente, passado e futuro. Inspiração e transpiração dosadas de poesia e equilíbrio físico e mental.

Contextualizar Técnica no Ambiente de Aprendizado e Possibilidades da Região onde o Artista estava Inserido

Infância - Quando criança, Antônio Bandeira brincava em torno de árvores frondosas. Na fundição de seu pai aprendeu a misturar os tons das cores vendo ferro e bronze serem derretidos. Depois, a família contratou uma professora de pintura para que o jovem pudesse aperfeiçoar seu talento. Até então, Bandeira aprendera a retratar paisagens em aquarela - técnica de pintura, muito utilizada por iniciantes, na qual os pigmentos se encontram dissolvidos em água.

Quando viajou à Paris para estudar na Escola de Belas Artes, Bandeira amadureceu como artista e pessoa. Vivenciou os Anos Dourados em um dos centros urbanos e culturais mais modernos da época. Fez amizade com os artistas Wolf e Camille Bryen - juntos fundaram o grupo Banbryols. O encontro o impulsionaria para o abstracionismo lírico e informal, em que se inspirava no instinto, no inconsciente e na intuição para construir uma arte imaginária ligada a uma "necessidade interior"; tendo sido influenciado pelo expressionismo, aparece como reação às grandes revoluções do século. O grupo realizou apenas uma exposição, em 1949, na Galerie des Deux-Iles, em Paris, o suficiente para influenciar Bandeira nas novas experimentações estéticas impulsionadas pela tradição modernista pregressa.

Bandeira foi influenciado também por filósofos, escritores, enfim, pela intelectualidade presente da época: Manuel Bandeira, Sartre, Pietro Bardi, Freud, Carlos Drummond de Andrade e Jorge Amado.

Em Paris, teve contato com várias correntes estilísticas (Fauvismo, Cubismo, Expressionismo, Surrealismo) e obras de renomados artistas (Van Gogh, Gauguin, Picasso, Paul Klee).

Essa miscelânea de conhecimento possibilitou Bandeira desenvolver um estilo, considerado por muitos críticos, único. A dúvida que fica é: caso tivesse permanecido em Fortaleza teria tido tanto sucesso? Talvez o talento do jovem Bandeira não tivesse chegado tão longe, por exemplo, nos museus mundo afora. As possibilidades artísticas no Ceará não eram tantas, apesar da criação da Sociedade Cearense de Artes Plásticas – SCAP, o mercado de artes nacional ainda se concentrava no eixo Sul e Sudeste brasileiro.

Citar Três Artistas Contemporâneos de Antônio Bandeira e Estabelecer uma Ligação entre Obras. Utilizar Capítulo: Correntes Estilísticas para Definir os Estilos

Criada em Fortaleza, em 1944, a Sociedade Cearense de Artes Plásticas - SCAP (origem remete ao CCBA - Centro Cultural de Belas Artes) tem papel destacado na afirmação da arte moderna no Ceará e também por estabelecer uma parceria entre os mais renomados artistas plásticos nascidos no Estado: Antônio Bandeira, Aldemir Martins, Inimá de Paula (1918-1999), Mário Baratta, Barrica (1913-1993), Jean-Pierre Chabloz (1910-1984) e Raimundo Cela (1890-1954). Além de ter revelado novos talentos, o Centro Cultural consolidou expressões locais, e constituiu um importante espaço para a promoção dos artistas da região fazendo um intercâmbio com os de outros estados.

A tradição paisagística inaugurada pelos pioneiros é retomada nas obras de Mário Baratta, Barrica e Barbosa Leite (1920-1997), fiéis ao figurativismo.

  1. Inimá de Paula combina a paisagem com retratos, vistas urbanas, marinhas e naturezas-mortas. Próximo a Candido Portinari (1903-1962), que o auxilia na execução do grande painel Tiradentes, hoje no Memorial da América Latina, em São Paulo. A estada em Paris (de 1952 a 1956) dá lugar a trabalhos que caminham para a abstração. Mas, após curta passagem pelo abstracionismo, o pintor Inimá volta às figuras e, sobretudo, às paisagens.
  2. Aldemir Martins é talvez o nome mais popular do grupo, em função dos materiais gráficos que produz (capas de livros, discos e ilustrações) e dos objetos utilitários (jóias, embalagens e aparelhos de jantar) que levam sua assinatura por meio dos desenhos. Sua obra mobiliza um amplo repertório de temas e figuras do Nordeste brasileiro (como cangaceiros e rendeiras), além de explorar o colorido e as imagens nacionais da fauna e flora.

Bandeira talvez seja aquele a adquirir maior projeção internacional e reconhecimento entre os críticos. Inicia sua carreira com trabalhos figurativos, mas que procuram fugir do típico e pitoresco, como indica a tela premiada no 3º Salão Anual Cearense, Cena de Botequim (1943).

O período parisiense (1946-1950) representa uma guinada de sua obra em direção à abstração.

Isso se dá, fundamentalmente, pelo contato com as vanguardas - sobretudo com o cubismo e fauvismo - e pela participação no Grupo Banbryols. Os críticos datam justamente desse período (1948) sua adesão ao abstracionismo de corte informal, como em Paysage Lointan, 1949.

Entretanto, o próprio artista não se via como um abstracionista. Considerava-se um “impressionista novo”. Ao contrário dos ideais dos artistas abstratos, de subtrair completamente o tema e a representação de suas obras, Bandeira reconhecia que parte dos temas reais limita-se a uma mera reinterpretação de tais temas, algo como um “novo realismo”.

Hoje se percebe que a produção artística de Antônio Bandeira é caracterizada por uma diversidade estilística. Porém, as obras que mais se destacam pertencem a corrente estilística do expressionismo por diversos motivos, entre eles, pela interiorização da criação artística, projetando na pintura uma reflexão individual e subjetiva, ou seja, a obra de arte é reflexo direto do mundo interior do artista.

Bandeira era considerado abstrato, porque se inspirava no instinto, no inconsciente e na intuição para construir uma arte imaginária ligada a uma "necessidade interior".

Sabe como os grandes mestres da pintura usar as relações entre cores, linhas e superfícies para compor a realidade da obra, de uma maneira "não representacional". No quadro Amazonas Guerreando, há uma deformação da realidade para expressar mais subjetivamente, dando vazão à expressão dos sentimentos mais do que à descrição objetiva da realidade.

Bandeira também bebeu da fonte do fauvismo (corrente do expressionismo). Se formos levar em consideração os princípios do movimento, a obra Amazonas Guerreando possui algumas características desse estilo. Exemplos não faltam para afirmar isso. A tela possui uma estética que obedece aos impulsos instintivos e as sensações vitais da vida, onde as linhas e as cores lembram o estado de pureza das crianças.

Amazonas Guerreando se apresenta quase plana, obtendo apenas comprimento e largura e baseando-se na força das cores. A cor, por sinal, é utilizada para delimitar planos, criando a perspectiva e modelando o volume. Porém, Bandeira tem uma preocupação excessiva com a composição, o que o diferencia de outros artistas do mesmo gênero.

Como Van Gogh, Bandeira também experimenta aplicar a tinta diretamente na tela, onde os vermelhos, os amarelos, os verdes antecipam o gosto moderno pela cor pura. Espatuladas e pinceladas fortes e rápidas como as de Van Gogh.

Exposições