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Lygia Clark

Este artista não possui obras em nosso acervo.

Lygia Clark (Belo Horizonte MG 1920 - Rio de Janeiro RJ 1988)

Pintora, escultora.

Muda-se para o Rio de Janeiro, em 1947, e inicia aprendizado artístico com Burle Marx (1909-1994). Entre 1950 e 1952, vive em Paris, onde estuda com Fernand Léger (1881-1955), Arpad Szenes (1897-1985) e Isaac Dobrinsky (1891-1973). De volta para o Brasil, integra o Grupo Frente, liderado por Ivan Serpa (1923-1973). É uma das fundadoras do Grupo Neoconcreto e participa da sua primeira exposição, em 1959. Gradualmente, troca a pintura pela experiência com objetos tridimensionais. Realiza proposições participacionais como a série Bichos, de 1960, construções metálicas geométricas que se articulam por meio de dobradiças e requerem a co-participação do espectador. Nesse ano, leciona artes plásticas no Instituto Nacional de Educação dos Surdos. Dedica-se à exploração sensorial em trabalhos como A Casa É o Corpo, de 1968. Participa das exposições Opinião 66 e Nova Objetividade Brasileira, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM/RJ). Reside em Paris entre 1970 e 1976, período em que leciona na Faculté d´Arts Plastiques St. Charles, na Sorbonne. Nesse período sua atividade se afasta da produção de objetos estéticos e volta-se sobretudo para experiências corporais em que materiais quaisquer estabelecem relação entre os participantes. Retorna para o Brasil em 1976 dedica-se ao estudo das possibilidades terapêuticas da arte sensorial e dos objetos relacionais. Sua prática fará que no final da vida a artista considere seu trabalho definitivamente alheio à arte e próximo à psicanálise. A partir dos anos 1980 sua obra ganha reconhecimento internacional com retrospectivas em várias capitais internacionais e em mostras antológicas da arte internacional do pós-guerra.

Comentário Crítico

Lygia Clark trabalha com instalações e body art. Em 1954, incorpora como elemento plástico a moldura em suas obras como, por exemplo, em Composição nº 5. Suas pesquisas voltam-se para a linha orgânica, que aparece na junção entre dois planos, como a que fica entre a tela e a moldura. Entre 1957 e 1959, realiza composições em preto-e-branco, formadas por placas de madeira justapostas, recobertas com tinta industrial aplicada a pistola, nas quais a linha orgânica se evidencia ou desaparece de acordo com as cores utilizadas. Para a pesquisadora de arte Maria Alice Milliet, Lygia Clark é entre os artistas vinculados ao concretismo, quem melhor compreende as relações espaciais do plano. A radicalidade com que explora as potencialidades expressivas dos planos, leva-a a desdobrá-los, como nos Casulos (1959), que são compostos de placas de metal fixas na parede, dobradas de maneira a criar um espaço interno. No mesmo ano, participa da 1ª Exposição Neoconcreta. O neoconcretismo define-se como tomada de posição com relação à arte concreta exacerbadamente racionalista e é formado por artistas que pretendem continuar a trabalhar no sentido da experimentação, do encontro de soluções próprias, integrando autor, obra e fruidor. Inicia, em 1960, os Bichos, obras constituídas por placas de metal polido unidas por dobradiças, que lhe permitem a articulação. As obras são inovadoras: encorajam a manipulação do espectador, que conjugada à dinâmica da própria peça, resulta em novas configurações.

Em 1963, começa a realizar os Trepantes, formados por recortes espiralados em metal ou em borracha, como Obra-Mole (1964), que, pela maleabilidade, podem ser apoiados nos mais diferentes suportes ocasionais como troncos de madeira ou escada. Sua preocupação volta-se para uma participação ainda mais ativa do público. Caminhando (1964) é a obra que marca essa transição. O participante cria uma fita de Moebius [August Ferdinand Moebius (1790-1868), matemático alemão]: corta uma faixa de papel, torce uma das extremidades e une as duas pontas. Depois a recorta no comprimento de maneira contínua e, na medida em que o faz, ela se desdobra em entrelaçamentos cada vez mais estreitos e complexos. Experimenta um espaço sem avesso ou direito, frente ou verso, apenas pelo prazer de percorrê-lo e, dessa forma, ele mesmo realiza a obra de arte. Inicia então trabalhos voltados para o corpo, que visam ampliar a percepção, retomar memórias ou provocar diferentes emoções. Neles, o papel do artista é de propositor ou canalizador de experiências. Por exemplo, em Luvas Sensoriais (1968) dá-se a redescoberta do tato por meio de bolas de diferentes tamanhos, pesos e texturas e em O Eu e o Tu: Série Roupa-Corpo-Roupa (1967), um casal veste roupas confeccionadas pela artista, cujo forro comporta materiais diversos. Aberturas na roupa proporcionam, pela exploração táctil, uma sensação feminina ao homem e à mulher uma sensação masculina. A instalação A Casa É o Corpo: Labirinto (1968) oferece uma vivência sensorial e simbólica, experimentada pelo visitante que penetra numa estrutura de 8 metros de comprimento, passando por ambientes denominados penetração, ovulação, germinação e expulsão. Entre 1970 e 1975, nas atividades coletivas propostas por Lygia Clark na Faculté dArts Plastiques St. Charles, na Sorbonne, a prática artística é entendida como criação conjunta, em transição para a terapia.

Em Túnel (1973) as pessoas percorrem um tubo de pano de 50 metros de comprimento, onde às sensações de claustrofobia e sufocamento contrapõe-se a do nascimento, por meio de aberturas no pano, feitas pela artista. Já Canibalismo e Baba Antropofágica (ambos de 1973) aludem a rituais arcaicos de canibalismo, compreendido como processo de absorção e de ressignificação do outro. No primeiro acontecimento, o corpo de uma pessoa deitada é coberto de frutas, devoradas por outras de olhos vendados e, no segundo, os participantes levam à boca carretéis de linha, de várias cores e lentamente os desenrolam com as mãos para recobrir o corpo de uma pessoa que está deitada no chão. No final, todos se emaranham com os fios. A partir de 1976, dedica-se à prática terapêutica, usando Objetos Relacionais, que podem ser, por exemplo, sacos plásticos cheios de sementes, ar ou água meias-calças contendo bolas pedras e conchas. Na terapia, o paciente cria relações com os objetos, por meio de sua textura, peso, tamanho, temperatura, sonoridade ou movimento. Eles permitem-lhe reviver, em contexto regressivo, sensações registradas na memória do corpo, relativas a fases da vida anteriores à aquisição da linguagem.

A poética de Lygia Clark caminha no sentido da não representação e da superação do suporte. Propõe a desmistificação da arte e do artista e a desalienação do espectador, que finalmente compartilha a criação da obra.

Na medida em que amplia as possibilidades de percepção sensorial em seus trabalhos, integra o corpo à arte, de forma individual ou coletiva. Finalmente, dedica-se à prática terapêutica. Para Milliet, a artista destaca-se sobretudo por sua determinação em atravessar os territórios perigosos da arte e da terapia.

Cronologia

Vive no Rio de de Janeiro 1947 - Inicia aprendizagem artística com Burle Marx (1909-1994)

1950/1952 - Vive e estuda em Paris

1950/1952 - Estuda com Fernand Léger (1881-1955), Arpad Szenes (1897-1985) e Isaac Dobrinsky (1891-1973)

1953- Retorna ao Rio de Janeiro

1954/1956 - Integra o Grupo Frente, liderado por Ivan Serpa (1923-1973) e formado por Hélio Oiticica (1937-1980), Lygia Pape (1929-2004), Aluísio Carvão (1920-2001), Décio Vieira (1922-1988), Franz Weissmann (1911-2005) e Abraham Palatnik (1928), entre outros

1954/1958 - Realiza a série Superfícies Moduladas e a série Contra-Relevos

1958/1960 - Recebe em Nova York o Prêmio Internacional Guggenheim

1959 - É uma das fundadoras do Grupo Neoconcreto

1960 - Leciona artes plásticas no Instituto Nacional de Educação dos Surdos, no Rio de Janeiro

1960/1964 - Cria a série Bichos, construções metálicas geométricas que se articulam por meio de dobradiças e requerem a co-participação do espectador

1964 - Cria a proposição Caminhando, recorte em uma fita de Moebius praticado pelo participante

1966 - Passa a dedicar-se à exploração sensorial, em trabalhos como A Casa É o Corpo

1969 - Participa do Simpósio de Arte Sensorial em Los Angeles, nos Estados Unidos

1970/1976 - Vive e trabalha em Paris

1970/1975 - É professora na Faculté dArts Plastiques St. Charles, na Sorbonne, e seu trabalho converge para vivências criativas com ênfase no sentido grupal

1973 - Realiza o documentário O Mundo de Lygia Clark com Eduardo Clark

1976/1988 - Volta a residir no Rio de Janeiro

1978/1985 - Passa a dedicar-se ao estudo das possibilidades teurapêuticas da arte sensorial, trabalhando com os objetos relacionais

1982 - Profere a palestra O Método Terapêutico de Lygia Clark, com Luiz Carlos Vanderlei Soares no Tuca, em São Paulo

1983/1984 - Lançamento dos livros Livro-Obra, contendo propostas de Lygia Clark e confeccionado por Luciano Figueiredo e Rio Meu Doce Rio, com texto de Lygia Clark

1985 - É apresentado o vídeo Memória do Corpo, de Mario Carneiro, sobre o trabalho da artista

1989 - Exibição do vídeo Memória do Corpo, no Paço das Artes

Críticas

"Os quadros de Lygia Clark não têm moldura de qualquer espécie, não estão separados do espaço, não são objetos fechados dentro do espaço: estão abertos para o espaço que neles penetra e neles se dá incessante e recente: tempo.

Esta pintura não 'imita' o espaço exterior. Pelo contrário, o espaço participa dela, penetra-a vivamente, realmente. É uma pintura que não se passa num espaço metafórico, mas no espaço 'real' mesmo, como um acontecimento dele. Não é, certamente, a mesma coisa que uma escultura de Bill ou de Weissmann - fatos do espaço, porque a arte de Lygia Clark, por mais afastada que esteja do conceito tradicional de pintura - da qual difere pelo objetivo e pelos meios -, encontrou como elemento fundamental e primeiro de sua expressão a superfície geometricamente bidimensional. Afirmar essa superfície e ao mesmo tempo ultrapassar-lhe a bidimensionalidade - eis os dois pólos entre os quais se desenrola a sua experiência. (...)

Desde que a pintura perdeu seu caráter imitativo-narrativo para ser 'essencialmente uma superfície plana coberta de cores organizadas de certo modo' (Maurice Denis), o quadro, com todos os elementos materiais que entram em sua realização - pano, madeira, moldura, tinta-de-bisnaga, pincel - tornou-se, para o pintor, a única porta por onde podia ele introduzir sua atividade no universo significativo da arte. Mas esse quadro não existe sem moldura, e o artista, ao pintá-lo, já conta com a função amortecedora dessa faixa de madeira que introduzirá sua obra no mundo: porque a moldura não é nem a obra (do artista) nem o mundo (onde essa obra quer se inserir). A moldura é precisamente um meio-termo, uma zona neutra que nasce com a obra, onde todo conflito entre o espaço virtual e o espaço real, entre o trabalho 'gratuito' e o mundo prático-burguês se apaga. O quadro - essa superfície plana coberta de cores organizadas de certo modo e protegida por uma moldura - é pois, em sua aparente simplicidade, uma soma de compromissos a que o artista não pode fugir e que lhe condiciona a atividade criadora. Quando Lygia Clark tenta, em 1954, 'incluir' a moldura no quadro, ela começa a inverter toda essa ordem de valores e compromissos, e reclama para o artista, implicitamente uma nova situação no mundo".
Ferreira Gullar
GULLAR, Ferreira. Uma experiência radical. In: LYGIA Clark. Rio de Janeiro: Funarte, 1980. p. 7-12.

"Ela costuma dizer que seus atuais bichos caíram, como se dá com os casulos de verdade, da parede ao chão. Já em 1957, em seus cadernos de notas e pensamentos, Lygia se rebelava contra a forma seriada do concretismo, por ser 'uma maneira falsa de dominar o espaço', já que impossibilitava ao pintor ´de fazê-lo de uma tacada'. E escrevia, com espantosa lucidez, e antecipadamente: 'A obra (de arte) deve exigir uma participação imediata do espectador e ele, espectador, deve ser jogado dentro dela'. Visionária do espaço, como todo verdadeiro artista moderno (já no Manifesto Construtivista, da segunda década do século XX, Gabo e Pevsner afirmavam 'a convicção inabalável de que somente as construções espaciais tocariam o coração das massas humanas futuras'), refutando uma visão puramente óptica, ela almejava a que o espectador fosse 'jogado dentro da obra' para sentir, atuando sobre ele todas as possibilidades espaciais sugeridas pela obra. 'O que procuro', dizia ela, numa profunda intuição da realização futura, 'é compor um espaço'. 
Ela punha, assim, já então, um problema de escultor. O conceito de espaço, como o de realidade, sofreu em nossa época profunda alteração. Já não são conceitos estáticos ou passivos, nem no sentido literal ou mesmo cinético, nem no sentido subjetivo. Não se trata mais de um espaço contemplativo mas de um espaço circundante".
Mário Pedrosa
PEDROSA, Mario. Significação de Lygia Clark. In: LYGIA Clark. Rio de Janeiro: Funarte, 1980. p. 14-17.

"Cada vez que procuro situar a posição estética do meu desenvolvimento, historicamente em relação às suas origens, chego à conclusão de que não é um desenvolvimento individual muito forte e pessoal, como completa um contexto histórico e cria um movimento, junto a outros artistas. É uma necessidade de grupo, ativa. Aparece, então, a relação com a obra de Lygia Clark, que entre nós é o que de mais universal existe no campo das artes plásticas. Revendo o seu desenvolvimento, sobressai logo a coerência e a intuição de suas idéias, uma grandeza geral intrínseca que vem de dentro, otimista. Sobretudo a coragem afirmativa de suas démarches me impressiona. Está aí, a meu ver, o elo do desenvolvimento post-Mondrian, o elo iniciador entre nós de tudo o que de universal e novo se fará nesse fio de desenvolvimento. Lygia Clark não se limitou a compreender superficialmente o 'geometrismo' de Mondrian, possibilitando ver assim quais seriam as suas démarches mais importante e que abriram um novo rumo para a arte. Sua compreensão primeira é relativa ao 'espaço' como elemento fundamental atacado por Mondrian, ao qual deu novo sentido, sendo este o principal ponto que a levaria a se relacionar com Mondrian, e não a 'forma geométrica' como tantos outros. Compreende então o sentido das grandes intuições de Mondrian, não de fora mas de dentro, como uma coisa viva; a sua necessidade de 'verticalizar' o espaço, de 'quebrar a moldura', por ex. , não são necessidades pensadas, ou 'interessantes' como experiência, mas necessidades altamente estéticas e éticas, surpreendentes nobres, colocando-a em relação a Mondrian, como o cubismo em relação a Cézanne.

A obra de Lygia Clark, ainda relativamente no começo, como ela mesma a classifica, oscila entre uma fase de elaboração mais romântica e atinge o outro lado mais estrutural em fases mais arquitetônicas, chegando inclusive à própria arquitetura. Sua fase de 'unidades', pinturas tão espaciais e verticais que se aproximam virtualmente da arquitetura, é das mais importantes. Digo mesmo que, desde Mondrian, não havia sido o 'plano do quadro' tão vivenciado quanto aqui, e já enquanto em Mondrian era o fim da representação, esta levada ao seu extremo mais abstrato, aqui há um passo adiante na temporalização do espaço pictórico, propondo assim, logo em seguida, a sua quebra para o espaço tridimensional e a destruição do plano básico que constituía o quadro. A alternação entre linhas brancas e os espaços pretos cria tais virtualidades que dá à superfície uma dimensão infinita, tão desejada, p. ex. , por Albers, que só o conseguiu parcialmente. Lygia chega aqui ao cume de suas experiências de 'superfície', adquirindo uma transcendência raramente vista e vivenciada pelos ditos 'geométricos'. Na verdade o que importa aqui não é o 'geometrismo', nem a 'forma', nem óticas (como ainda em Albers), mas os espaços que se contrapõem criando o tempo de si mesmos. Essa experiência permanecerá válida como uma das mais surpreendentes na criação do sentido espácio-temporal da pintura, sendo que o preto não funciona como uma 'cor gráfica' ao lado do branco, mas como uma cor não-cor elementar, o limite em que a luz (branco) e a sombra (preto) se encontram e vitalizam-se pela contraposição espaço-tempo. Essas obras são ortogonais em sua estrutura, mas nem sequer se aproximam de Mondrian quanto a 'aparências'; e pensar que houve quem dissesse que ninguém faria um quadro ortogonal sem que caísse em Mondrian (ao contrapor horizontal e vertical). Aqui o sentido ortogonal é universal, vertical e arquitetônico, e não particular em relação a Mondrian ou ao neoplasticismo.

Logo em seguida a superfície frontal é consumida totalmente pelo preto, e o branco aparece na quina do quadro, pois já é esta experiência (já se dá) o que ela chama do 'fio do espaço' (mesmo nas unidades).

É interessante notar que aqui a ortogonalidade roda no sentido losangular, e é este o primeiro passo definitivo para a saída para o espaço (casulos, bichos). Lygia chamou este trabalho de 'ovo', sendo realmente o depositário de todo o desenvolvimento espacial posterior. O 'ovo' já vagava dos lados criando 'tunéis' de ponta a ponta. Estava aí iniciada a magistral experiência que se cristalizou nos 'bichos' ".
Hélio Oiticica
OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986. p. 33-34.

"Estranhamente orgânicos em suas carcaças metálicas, os bichos constituem protótipos de uma nova espécie. Protótipos sim, porque a intenção era produzi-los em série. Vendê-los em todo canto, permitir que muitos os comprassem, enfim, romper a aura da obra única. Intenção voltada para o social como protesto contra o elitismo, contra o monopólio da arte, para existir na rua, no apartamento de qualquer um e não restritos a galerias e museus. Não deu certo, não plenamente. Poucos foram reproduzidos. Os que remanescem estão paralisados numa solidão castrativa, respeitosamente contemplados - a distância -, pertencem a coleções. Fetichizados, são forçados a retroceder ao pedestal, negando a liberdade de origem. 
Concebidos para ser múltiplos e não únicos, os bichos quase não se multiplicaram. (...)
O material utilizado, o corte seco, o aspecto polido e a concepção serial fazem dos bichos obras comprometidas com a conjugação do tecnológico com o poético. 'Entre-objetos', no dizer de Max Bense, porque 'artificiais e artísticos correspondem simultaneamente tanto a uma possível determinação quanto a uma possível indeterminação'. Objetos em trânsito são de caráter construtivo porque contêm elementos matemáticos, aproximando-se, porém, do conceito de objetos não construtivos, porque admitem intervenções".
Maria Alice Milliet
MILLIET, Maria Alice. Lygia Clark: obra-trajeto. São Paulo: Edusp, 1992. p. 79-85.

"A trajetória construtiva de Lygia Clark iniciou-se nos anos 50 com as soluções visuais que apresentou aos problemas da representação do espaço no plano colocados pelas vanguardas artísticas internacionais; procuraremos reconstituir essa pesquisa, que se desenvolveu até os anos 80 orientada pela 'paixão da coerência'. 'O trabalho tem uma linha, embora você o olhando ache que não tem nada a ver uma coisa com a outra, quer dizer, formalmente, não tem nada realmente, mas no sentido de conceito é inquebrável'. Esse conceito não é um a priori formal, uma teleologia situada na origem de sua prática artística, que pode explicar o dinamismo interior; é antes a razão de desenvolvimento, que nos permite apreender o sentido de seus deslocamentos. Seu percurso é um movimento natural feito de diferenças e mudanças qualitativas semelhantes às fases de desenvolvimento de um ser vivo. Uma linha evolutiva: 'Nunca se pode voltar atrás'. 
A análise descritiva de sua série construtiva, que une as pinturas às proposições sensoriais, mostra como seu trabalho não é o resultado empírico de especulações puramente teóricas: 'Nunca tive um conceito a priori. No começo, era uma naïve. Com meu trabalho é que fui ficando mais apurada para sentir e conceituar tudo. Aliás, eu sempre disse que, para mim, fazer arte era antes me elaborar como ser humano; não era ter nome ou ter qualquer tipo de conceituação'. E não foi tampouco a utilização de diferentes materiais (pigmentos, chapas metálicas, borracha, sacos plásticos, isopor, etc. ) que impulsionou sua pesquisa, do espaço representativo ao espaço orgânico: 'Nunca o material se impôs a mim. Quando tenho de expressar um pensamento, eu busco o material que corresponde à linguagem que procuro. Não trabalho em função de novos materiais' ".
Ricardo Nascimento Fabbrini
FABBRINI, Ricardo Nascimento. O espaço de Lygia Clark. São Paulo: Atlas, 1994. p. 11-12.

"A trajetória de Lygia Clark é a aventura do espaço. A torção da lógica do plano em fluxo das pulsões define seus marcos. Desde a percepção empírica dos degraus de escadas como uma estrutura arquitetônica de planos, o processo de Lygia Clark implica a conversão de uma arte sobre o plano geométrico em poética da topologia e de sua experiência. Da dimensão planar à compreensão da possibilidade de discussão da configuração material do plano pictórico, do redimensionamento do geométrico em campo do olhar para articulação dos sentidos, depois voltados para uma arquitetura do espaço interior do sujeito (...) Entre a 'obsessão'  de Cézanne e a 'loucura' de Van Gogh, poderia ser situada a posição de Lygia Clark como 'não-artista', que assim seria comparável a 'uma tela inacabada' de Cézanne (ao deixar o linho cru transparecer como parte constitutiva da paisagem pintada), diz Frederico Gomes. Clark avança para ultrapassar a importância do objeto. O artista não é o que apresenta o objeto, mas o que propõe a experiência, como em Caminhando. A relação clara é entre o artista e o Outro. Em paralelo, Oiticica fala da 'supressão definitiva da obra de arte'. Na constituição do corpo coletivo, Lygia Clark explora trocas num tecido de alteridades. Hélio Oiticica declara-se um não moderno. Finalmente, a atuação da artista, o Outro e os objetos relacionais são engajados numa ação terapêutica, ultrapassado o limite entre arte e vida. Não existe, nesta prática, qualquer possibilidade de ação no plano do sistema de arte, seja o museu, o mercado, a crítica ou a história. Lygia assume os extremos de seu projeto: declara-se não-artista. Sua relação de alteridade, através de sua atuação cultural, paulatinamente, se desloca da fruição do espectador e de sua atuação (como na teoria do não-objeto) para a compreensão do Outro como ser necessário e finalmente sujeito concreto".
Paulo Herkenhoff
HERKENHOFF, Paulo. A aventura planar de Lygia Clark: de caracóis, escadas e caminhando. In: CLARK, Lygia. Lygia Clark. São Paulo: MAM, 1999. p. 7, 57.

Exposições