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Lygia Pape

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Lygia Pape (Nova Friburgo RJ 1927 - Rio de Janeiro RJ 2004)

Escultora, gravadora e cineasta. Estuda com Fayga Ostrower (1920 - 2001), no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro - MAM/RJ. Aproxima-se do concretismo e, em 1957, depois de integrar-se ao Grupo Frente, é uma das signatárias do Manifesto Neoconcreto. No ano seguinte, concebe com o poeta Reynaldo Jardim (1926) o Ballet Neoconcreto I, apresentado no Teatro Copacabana, e, dois anos mais tarde, participa da Konkrete Kunst [Exposição Internacional de Arte Concreta], em Zurique. No fim da década de 1950, inicia a trilogia de livros de artista composta por Livro da Criação, Livro da Arquitetura e Livro do Tempo. A partir dos anos 1960, trabalha com roteiro, montagem e direção cinematográficos e faz a programação visual de filmes do cinema novo. Ainda nos anos 1960, produz esculturas em madeira e realiza o Livro-Poema, composto de xilogravuras e poemas concretos. Em 1971, realiza o curta-metragem O Guarda-Chuva Vermelho, sobre Oswaldo Goeldi (1895 - 1961). Em 1980 vai para Nova York com bolsa de estudo da Fundação Guggenheim. Sua obra é pautada pela liberdade com que experimenta e manipula as diversas linguagens e formatos e por incorporar o espectador como agente. Dessa forma, suas experimentações seguem paralelas às de Hélio Oiticica (1937 - 1980) e Lygia Clark (1920 - 1988). Após a morte de Hélio Oiticica, organiza, com o artista gráfico Luciano Figueiredo (1948) e o poeta Waly Salomão (1943 - 2003), o Projeto Hélio Oiticica, destinado a preservar e divulgar a obra do artista. Em 1990, com bolsa da Fundação Vitae, realiza o projeto Tteias, no qual combina luz e movimento. Em 2004, é fundada a Associação Cultural Projeto Lygia Pape, idealizada pela própria artista e dirigida por sua filha Paula Pape.

Comentário Crítico

Na década de 1950, Lygia Pape estuda com Fayga Ostrower (1920-2001), no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro - MAM/RJ, onde entra em contato com Hélio Oiticica (1937-1980), Aluísio Carvão (1920-2001), Décio Vieira (1922-1988), entre outros, com os quais integra o Grupo Frente, em 1954. Dedica-se à xilogravura e realiza, entre 1955 e 1959, Tecelares, série de obras abstrato-geométricas, nas quais usa formas muito simplificadas e explora a textura e os veios característicos da madeira, utilizados como valores gravados preexistentes.

Em 1958, idealiza, com Reinaldo Jardim, o Balé Neoconcreto I, no qual o espaço cênico é preenchido por figuras em forma de cilindro e paralelepípedo, com bailarinos em seu interior, que se deslocam em um palco negro. Em 1959, é uma das signatárias do Manifesto Neoconcreto. No mesmo ano, realiza o Livro da Criação, composto por 118 unidades de várias formas e cores, que devem ser manuseadas pelo leitor. O título alude à criação do mundo e à postura criativa do participante. Nesse período, acentua-se a participação do público em seu trabalho. Em Ovo (1967), cubos de madeira são envolvidos em papel ou plástico colorido, muito fino, que deve ser rompido pelas pessoas, para que tenham a sensação de nascimento. Já em Divisor (1968), uma multidão preenche um pano de 30 por 30 metros, colocando a cabeça nas várias aberturas existentes.

Produz objetos e instalações marcados pela ironia, pelo humor negro e por críticas à situação política. Em Caixa de Formigas (1967), coloca em um recipiente de madeira enormes saúvas vivas que andam sobre um fundo com a inscrição: a gula ou a luxúria. No centro, há uma espiral e um pedaço de carne crua, o que faz com que as formigas se concentrem ali. Em Caixas de Baratas (1967), a artista agrupa em uma caixa de acrílico translúcido, com um espelho ao fundo, uma série de baratas, como se estivessem organizadas em uma coleção científica. A primeira sensação que o trabalho provoca é de aversão, pois o espectador se vê refletido junto àqueles insetos. Já a Caixa Brasil (1968) contém a palavra "Brasil", escrita em letras prateadas no fundo da tampa e em seu interior estão colocados fios de cabelos das três raças: o índio, o branco e o negro.

Em 1976, realiza exposições na Galeria de Arte Global e no MAM/RJ, denominadas Eat Me: a gula ou a luxúria?, nas quais trabalha com a imagem da mulher como objeto de consumo. Agrupa, em vitrines e saquinhos de papel, diversos objetos como calendários de mulher nua, cabelos, loções afrodisíacas, batons, maçãs, seios postiços e textos feministas (como se fosse uma contradição a este universo). Os saquinhos eram vendidos por preços populares, como uma forma de contestação ao mercado de arte. Em 1979, no trabalho Ovos de Vento ou Ar de Pulmões - Windbow, cria com sacos de plástico e bolas de borrachas uma espécie de trincheira, com efeitos de luz, cor e transparência. Para a artista, a obra, constituída por materiais frágeis, era forte enquanto idéia, como homenagem aos sandinistas. Apresentada no Hotel Meridien, no Rio de Janeiro, é denominada "Gávea de Tocaia". Lygia Pape apresenta preocupação social em vários trabalhos, como, por exemplo, em Narizes e Línguas (1995) ou Não Pise na Grana (1996). No primeiro, explora a dicotomia entre o que o olho vê ou o nariz cheira e o que o corpo sente. É uma instalação que se refere às campanhas contra a fome em todo o mundo. Propõe, em 1999, releituras sobre o Manto Tupinambá: transforma-o em uma bola antropófaga de plumas, da qual saem restos humanos e, em montagem fotográfica, coloca pairando sobre a cidade do Rio de Janeiro uma gigantesca nuvem de fumaça vermelha, como se os tupinambás reivindicassem seus direitos à terra. Em 2002, realiza a instalação Carandiru, em uma referência ao evento ocorrido em 1991. Cria uma cachoeira vermelha, cuja base, para onde o líquido escorre, tem a forma do Manto Tupinambá. Associa, desta forma, a imagem dos presos à do povo indígena dizimado.

Para o crítico inglês Guy Brett, a semente da criatividade desabrocha nos trabalhos da artista com sensibilidade e humor. Eles não foram criados para serem consumidos apressadamente, sem reflexão: o modo como são vivenciados pelo espectador é que constitui a obra. A artista não se prende aos mesmos suportes ou procedimentos, seu trabalho é sempre inovador e enfrenta inúmeras questões. Na década de 1950, o Balé Neoconcreto possibilita uma experiência pioneira: o corpo é utilizado como motor para que formas e cores se desloquem no espaço. Já em o Livro da Criação, o manuseio e principalmente a criatividade são necessários para que a obra se concretize. Em outros trabalhos, sua proposta é permitir que qualquer pessoa possa repetir a obra em casa, como em Roda dos Prazeres (1968), na qual são oferecidos ao público líquidos com sabores diversos relacionados a cores diferentes.

Críticas

"Dentre os artistas em circulação por aí nenhum é mais rico em idéias do que Lygia Pape. As idéias não são nela conceitos ou preconceitos, mas antes fragmentações de sensações que conduzem Pape de um espaço a outro evento e deste a um estado em que bruxuleiam cores e espaços que se devoram, entre o interior e o exterior. Cubos e ovos delimitam suas áreas e criam estados de perspectiva que se cortam para casar este e outro plano, vazios e plenos, enquanto os espaços ou átimos de espaço surgem na esquina pelo camelô que tem o dom de chamar com seu apito os seres-senões que de repente se aglomeram em torno dele. 
Dos ovos do vento se erguem muros que acabam evocando uma trincheira de guerrilheiros sandinistas em ação; dando o toque de contemporaneidade ao estado-estrutura, em que tudo volta a ser o que não era, e as pós-e-pré-imagens recomeçam o ciclo de criatividade, desde o Livro da Criação ao Balé Neoconcreto, dos saquinhos dos Objetos de Sedução ao Eat Me, da Roda dos Prazeres aos Espaços Imantados, que se aquecem nas improvisações do acaso e da poesia. Lá dentro de toda a trama, que representa a artista-motriz, é a pequenina partícula, o sopro vital a que se une tudo, arte e não-arte, forma e parte, cor e espaço, num circuito que se inicia aqui e não termina acolá, mas mantém sempre aberta a brecha, onde a idéia rebrota, e faz tudo recomeçar, desde o viço para as sensações, o calor para a forma e a vitalidade por onde a vida se engalana, e o prosseguimento das coisas indica que arte e idéia nunca param, traspassadas pela inspiração coriácea de Lygia Pape".
Mário Pedrosa
LYGIA Pape. Comentário Luís Pimentel, Lygia Pape, Mário Pedrosa. Rio de Janeiro: Funarte, 1983. 48p. il. (Arte brasileira contemporânea).

"Quem é Lygia Pape? É a artista neoconcreta? É a artista que rompe com o neoconcreto e estabelece nova possibilidade discursiva entre artista-obra e público? É a artista que se volta à produção de objetos? Lygia Pape é esse despistar-múltiplo: é a vontade de fazer o tempo interceder no espaço (gravuras e esculturas neoconcretas/livro da criação); é a vontade de desfazer, questionando o sistema tradicional de percurso da obra (divisor/roda dos prazeres/objetos de sedução); é a aguda percepção da dimensão política (ovos ao vento); é a vontade de fazer o plano dialogar com o espaço (olho do guará/cruzes de latão e borracha/série de telas sertão carioca); é a vontade, atual, de provocar, através do humor irreverente das histórias em quadrinhos e da precariedade, o esteticismo da forma e o bom-mocismo dos artistas que absorvem a lógica do mercado (amazoninos). 
Lygia Pape é a corporificação, enquanto artista, dessa prática corajosamente mutante que não se deixa capturar por sentido algum. 
Sua identidade artística é constituída de mudança e construída na mudança; é em processo. Inventa novas formas para cada nova experiência ou situação. Executa exercício radical de poética, que é o de descobrir nos limites das coisas (do material e do não-material) sua contundência expressiva. Lygia Pape é pré-socrática. É heraclitiana. É puro devir".
Márcio Doctors
DOCTORS, Márcio. Lygia Pape. Galeria: Revista de Arte, São Paulo, n. 16, 1989, p. 137-138.

"Em 1967 apresenta suas Caixas de Humor Negro, como a Caixa de Formigas e a Caixa de Baratas, num período em que essas estruturas atraíram muitos artistas no Brasil. Lygia Pape organiza numa caixa de acrílico translúcido - qual tesouro de um entomólogo - uma série de baratas em ordem, como se indiciassem um discurso científico, isto é, como se tivessem sido instrumentalizadas pela razão. (...) O sentido aparentemente anárquico do projeto da Caixa de Barata já trazia inclusa uma estratégia política. Em tempos de ditadura os museus, enquanto instituições oficiais, passam a ser pequenos espaços alegóricos e diagramas do próprio sistema de poder, que no Brasil significava então a escalada da repressão da ditadura de 1964. Os artistas montavam processos traumáticos de desnudamento das instituições do Estado autoritário, revelando esse braço repressivo ou construtor de opacidade sobre a cultura da consciência crítica. Nessa estratégia, a Caixa de Baratas pertence ao ciclo de embate artista/instituição no qual se encontram obras como O Porco Empalhado (1967c. ), de Nelson Leirner, ou a performance de Antonio Manuel no Salão Nacional de Arte Moderna de 1970, quando inscreve seu corpo como uma obra e à revelia das autoridades culturais apresenta-se nu no evento. Dilemas e estratégias de resistência numa ditadura. Abjeção e escatologia são armas que ocupam o espaço das promessas utópicas do construtivismo russo ou da Bauhaus, idealizações renovadas no concretismo".
Paulo Herkenhoff
HERKENHOFF, Paulo. Lygia Pape: fragmentos.  In: PAPE, Lygia. Lygia Pape. São Paulo: Galeria Camargo Vilaça, 1995.

"Considerando a gravura como forma de conhecimento, Lygia Pape a utiliza para resolver questões de natureza gráfica ligadas ao pensamento do espaço. Nos anos em que participa no Grupo Frente e no neoclassicismo, Lygia efetivamente problematiza o espaço, questionado por artes nas quais se inclui a gravura. Distante de uma visão fruidora, Lygia constrói formas que interagem com o espaço circundante. Em Tecelares, as formas geométricas que se repetem alternadamente efetuam ritmo, que, contínuo, lança o olhar do vedor da gravura para o espaço. Sendo o problema do espaço, a gravura também se pensa quanto a sua inscrição espacial; Tecelares é dos ares, não das paredes, pois as formas, dada a transparência do papel, também se vêem no verso, não no reverso, pois, frente do mesmo verso. A qualidade do papel, a porosidade da madeira, a espessura dos cortes articulam-se em Lygia, que impede o acaso. O controle do material e das técnicas significa controle da forma: por isso, Lygia Pape opta pela xilogravura, não pelo metal, no qual o ácido é, como diz agudamente, co-autor. Neste sentido, o artista que incorpora os acasos do processo na obra é espectador que atua somente no plano da seleção, atitude que opera, para Lygia, como negação da responsabilidade artística e como proposição de obra alusiva. O questionamento espaço leva Lygia a elaborar livros: no Livro da Criação, livro-objeto, livro que se arma, Lygia invade o espaço; no Livro-Poema, feito de xilogravuras e poemas concretos, o espaço interrogado é o do próprio livro: em folha dupla, o poema, impresso em uma delas e a xilo na outra, é feito de imagens pensadas como contíguas, a formar uma única imagem que, claro está, nada ilustra".
Leon Kossovitch e Mayra Laudanna
KOSSOVITCH, Leon & LAUDANNA, Mayra.  Gravura no Século XX. In: GRAVURA: arte brasileira do século XX. São Paulo: Itaú Cultural : Cosac & Naify, 2000. p. 20.

"O desenvolvimento de Lygia Pape dentro e além do movimento neoconcreto do fim dos anos 50 e início dos anos 60 proporciona um exemplo rico desta reorientação do modernismo europeu sob condições brasileiras. O seu ludismo e a sua liberdade particulares podiam ser vistos pelo modo com que ela estava disposta, desde o início, a experimentar com uma ampla gama de linguagens e formatos - desde o balé até o livro! Ela flutuava acima dos limites das disciplinas institucionalizadas, fazendo suas próprias recombinações. No seu Ballet Neoconcreto (1958), parece que o espaço teatral foi esvaziado da figura humana e os bailarinos foram substituídos por sólidos geométricos de cor. Estes, por sua vez, eram invisivelmente movidos por dançarinos ocultos no seu interior, criando uma coreografia lenta e retilínea de avançar-recuar, entrecruzar, separar e fundir. Em outras palavras, as convenções da 'arte viva' foram usadas para dramatizar a dicotomia entre a geometria e o orgânico".
Guy Brett
BRETT, Guy. A lógica da teia. In: PAPE, Lygia. Gávea de Tocaia. São Paulo: Cosac & Naify, 2000. p. 306.

Depoimentos

"Não há nada mais sofisticado, intelectualmente falando, do que a cultura dita não-erudita. A proximidade com as manifestações populares diz respeito à percepção de mundo que eu tenho como artista. Com relação ao meu trabalho pessoal, posso me emocionar com as invenções populares, achá-las interessantes e criativas. Tudo o que observo pode me alimentar e até servir de subsídio para uma manifestação ou invenção que eu vá fazer, mas não no sentido idealista de achar que a arte é algo vago, simplesmente belo. Acho que é mais incisiva, é uma linguagem. É a minha forma de conhecimento do mundo. (...)

Muitos dos artistas do grupo [neoconcreto] fizeram trabalhos onde a participação do espectador fazia parte da expressão da obra. Esse conceito está sendo difícil de ser assimilado na Europa e nos Estados Unidos. Haja vista a Documenta de Kassel.

Eu realizei alguns trabalhos desse tipo em 1968, mas os meus têm um outro caráter. Quando fiz o Ovo, um cubo coberto com uma superfície macia onde a pessoa entra, rompe e 'nasce', estava interessada na possibilidade de uma obra sem autor. O Divisor, uma grande superfície de 20 x 30 m, com fendas onde as pessoas enfiam suas cabeças, também foi um trabalho bastante feliz nesse aspecto. O que eu queria fazer naquele momento era um trabalho que fosse coletivo, e que as pessoas pudessem repetir sem que eu estivesse presente. O Ovo e o Divisor são estruturas tão simples que qualquer pessoa pode repetir. Ideologicamente este tipo de proposta seria uma coisa muito generosa, uma arte pública da qual as pessoas poderiam participar. Atualmente, são chamadas de performances.

Hoje, já não tenho trabalho algum no qual a participação do público seja importante. Os dados de invenção, de criação de novas linguagens, de mistura das categorias, tudo isso foi muito produtivo como fonte de energia geradora de outros possíveis trabalhos. Apresentam questões amplas e importantes.

Acho muito perigoso classificar a produção artística em gerações. No entanto, é muito comum tentar manter o artista dentro de determinado período, quase que congelado ali. E não é assim. Você surge num determinado momento, já que cada um tem o seu prazo de surgimento no mundo, mas o processo só pode ser realmente definido quando o artista desaparecer. Porque esse processo compreende momentos diversos onde questões podem aparentemente sumir para ressurgirem mais adiante. Acho empobrecedor demais classificar o artista dentro de uma geração e condicionar a visão crítica sobre sua obra dentro daquele universo. (...)

Eu trabalho de forma circular, passo de uma obra para outra. Isso pode parecer estranho mas, para mim, é uma forma de meditação de um trabalho em relação ao outro; uma questão alimenta e ajuda a resolver a problemática da outra. Chego, às vezes, até a mudar de técnica: das artes plásticas, passo para o cinema ou escrevo. Isso tudo faz parte de um todo e funciona organicamente. (...)

Eu sou intrinsecamente anarquista. Isto não significa que seja desestruturada. Mas tenho uma vontade terrível de não respeitar as estruturas rígidas. Não suporto poder e hierarquias. Tanto é que minhas aulas são antiaulas. O processo de aprendizado é uma elaboração perene e individual, porque cada um tem um tempo próprio de crescimento. Tento passar para os alunos um conceito de liberdade. Isso fica muito marcado. Na aula de desenho, por exemplo, muitas vezes começo trabalhando com jornais. O aluno já inicia encarando uma página de jornal como um desenho, sentindo as tonalidades dos cinzas, as manchas, e tendo de interferir nas imagens fotográficas. Desse modo, vai recriando as imagens e começando a ter um outro olhar em relação às coisas, aprendendo a perder o sentido de discriminação do que é arte e do que não é".
Lygia Pape
PAPE, Lygia. Lygia Pape. Entrevista Lúcia Carneiro, Ileana Pradilla. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1998. p. 21-22, 44-46, 53 e 74-75 (Palavra do artista).

"Ao contrário do que se supõe, não é indiferente no concretismo fazer gravura, pintura ou desenho. Se o artista se propõe um problema gráfico, ele vai fazê-lo em gravura (...). Quanto às formas simples da gravura concreta, creio que na feitura de um trabalho uma pergunta sempre deve ser feita: isso é necessário? Poderia realizar por meios mais simples? Daí o despojamento".
Lygia Pape
PAPE, Lygia. Debate sobre a gravura afirma Pape: "Os jovens devem abrir o seu próprio caminho". Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 15/12/1957. Apud GRAVURA: arte brasileira do século XX. São Paulo: Itaú Cultural : Cosac & Naify, 2000.  p. 128.

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