Galeria Frente > Artistas

Sérgio Camargo

Este artista não possui obras em nosso acervo.

Sérgio de Camargo (Rio de Janeiro RJ 1930 - idem 1990)

Escultor.

Inicia sua formação em artes aos 16 anos, na Academia Altamira, em Buenos Aires, sob orientação de Emilio Pettoruti (1892 - 1971) e Lucio Fontana (1899 - 1968). Em 1948, viaja para a Europa, onde entra em contato com a obra dos escultores Constantin Brancusi (1876 - 1957), Hans Arp (1886 - 1966) e Georges Vantongerloo (1886 - 1965). Na França, freqüenta o curso de filosofia na Sorbonne, e estuda com Gaston Bachelard. Em 1953, volta ao Brasil e, no ano seguinte, expõe no Salão Nacional de Arte Moderna, no Rio de Janeiro. Ainda em 1954, realiza suas primeiras esculturas figurativas em bronze. Em 1961, passa a residir em Paris, onde freqüenta o curso de sociologia da arte com Pierre Francastel (1905 - 1970), na École Pratique des Hautes Études e realiza suas primeiras experimentações com estruturas irregulares, em gesso, areia e tecido. Em 1963, executa os primeiros trabalhos da série "relevos", quando utiliza cilindros de madeira para compor a obra. Inicia, em meados dos anos 1960, trabalhos em mármore, passando, nos anos de 1970, a realizar suas obras quase exclusivamente com este material. Retorna ao Rio de Janeiro em 1974. Realiza diversas obras para espaços públicos, entre elas: muro estrutural para o Palácio do Ministério das Relações Exteriores, em Brasília; Tríptico para o Banco do Brasil de Nova York; coluna Homenagem a Brancusi para a Faculdade de Medicina de Bourdeaux, França; escultura na Praça da Sé, São Paulo, e monumento para o Parque da Catacumba, Rio de Janeiro.

Comentário Crítico

Com sua "geometria empírica",1 Sérgio de Camargo torna-se um dos mais originais escultores brasileiros ligados à vertente construtiva. No início dos anos 1960, momento em que muitos acreditavam no esgotamento e defendiam a superação do legado moderno, Camargo lança-se na aventura do embate da forma moderna com os problemas culturais que lhe eram contemporâneos, inaugurando uma trajetória na qual a relação conflituosa, mas sempre atenta, com essa tradição gera uma produção inovadora e singular.

Sem filiar-se a nenhum grupo ou movimento de inspiração construtiva da época, Sérgio de Camargo desenvolve seu trabalho de modo independente e pessoal. Estuda durante dois anos (1946-1948) na Academia Altamira, em Buenos Aires, onde tem aulas com Emilio Pettoruti (1892 - 1974) e Lucio Fontana (1899 - 1968) e se interessa pelo construtivismo argentino. Em 1948, parte para Paris, onde se impressiona com a obra de Constantin Brancusi (1876 - 1957), visitando diversas vezes o ateliê do artista romeno. Freqüenta o curso de filosofia da Sorbonne e entra em contato com as obras de Georges Vantongerloo (1886 - 1965), Hans Arp (1886 - 1966) e Henri Laurens (1885 - 1954). Durante a década de 1950 sua produção não é grande. Volta ao Brasil em 1954 e realiza suas primeiras esculturas figurativas de bronze, nas quais a preocupação com o volume e a potência dos cortes resolutos a ordenar as massas, qualidades fundamentais de seus trabalhos posteriores, já se fazem presentes.

De novo em Paris (1961) freqüenta o curso de sociologia da arte de Pierre Francastel (1905 - 1970). Inicia experimentações, posteriormente destruídas, com materiais como gesso, areia e tecido, criando estruturas informes e irregulares. Em 1963 dá início à série de "relevos", com os quais se ocupa proficuamente por cerca de dez anos. A operação será quase sempre a mesma: dispor cilindros brancos de madeira de diversos tamanhos e cortados em ângulos variados sobre uma superfície plana também branca e de madeira. O desafio está em criar composições em que a forma geométrica original - cilindros ou paralelepípedos - é sistematicamente rompida e rearticulada estabelecendo um novo arranjo não reversível ao ponto de partida. Nesse instante, a diferença entre o método de Camargo e o procedimento do construtivismo histórico torna-se evidente. Mesmo incorporando a coerência da atitude sistemática e a exatidão geométrica, seu trabalho se abre para o imprevisto. Abarca, para lembrarmos a interpretação do crítico Ronaldo Brito, "a ordem e a loucura da ordem". Seus relevos encontram uma boa acolhida na Europa, e Sérgio de Camargo passa a ter uma bem-sucedida carreira internacional.

Em meados dos anos 1960 começa a experimentar o mármore de carrara em algumas peças. Expõe, juntamente com seus relevos, uma das versões da escultura em mármore Homenagem a Brancusi, em sala especial na 33ª Bienal de Veneza. Em 1967 inaugura o primeiro de uma série de trabalhos públicos, o Muro Estrutural em concreto branco no auditório do Palácio Itamaraty, em Brasília. Somente nos anos 1970 passa a utilizar quase exclusivamente o mármore em trabalhos decididamente escultóricos, numa passagem natural dos relevos conhecidos como "trombas" às peças de chão. Por um lado, tal material, com fortes raízes na tradição escultórica, acentua o caráter de permanência e estabilidade dos trabalhos. Por outro, a superfície lisa e uniforme do mármore polido reage de modo mais efetivo aos efeitos da luz, intensificando o aspecto dinâmico e transitório do conjunto. Em 1974 retorna definitivamente ao Rio de Janeiro, mas mantém até o fim da vida ateliê em Massa Carrara, na Itália.

Com as peças alongadas em pedra negro-belga dos anos 1980, o artista experimenta de modo radical os limites da forma ao realizar cortes cada vez mais agudos a ameaçar a integridade física da matéria. Alcança o ponto extremo de convivência possível entre a ordem e sua dissolução. Segundo os críticos, esses trabalhos acrescentariam certa conotação dramática ao singular construtivismo de Sérgio de Camargo.

A possibilidade de trabalhar de modo coerente e conciso a combinação de um número restrito de volumes geométricos (cilindros, cubos, retângulos), sem prestar contas a certa racionalidade didática, confere ao método de Camargo caráter experimental permanente ao longo de sua obra. Tal experimentalismo, guardadas as devidas diferenças, coloca-o ao lado de artistas como Lygia Clark (1920 - 1988), Mira Schendel (1919 - 1988) e Hélio Oiticica (1937 - 1980). Pois "orientado pelo princípio construtivo da coerência e lucidez integrais, o desdobramento da obra de Camargo nem por isso abandona o páthos de aventura característico da lírica moderna", como também observa Ronaldo Brito.

Notas

1 Sérgio Camargo se utiliza dessa expressão para descrever seu método de trabalho.

Críticas

"Vê-los (os trabalhos de Sérgio de Camargo) como algum tipo de informalismo me parece um equívoco puro e simples, resultado sem dúvida de uma leitura grosseira e exclusivamente ótica. Mas para pensá-los como trabalho construtivo, baseado num sistema concreto de relações que seria por assim dizer sua própria essência - convém notar que essas esculturas não têm propriamente formas mas sim elementos combinados -, é necessário ir além de um certo racionalismo formalista tradicionalmente ligado ao projeto construtivista da Europa ocidental. A importância do trabalho de arte como o de Sérgio de Camargo para o nosso ambiente cultural pode ser localizada sobretudo em dois pontos. Primeiro, pela lógica cerrada de seu processo de produção, vinculando a arte a uma idéia de seqüência de investigação intelectual, ele atua de modo a transformar toda uma política vigente de olhar arte. (...) O segundo ponto talvez seja mais difícil demonstrar: trata-se da vinculação do trabalho de Sérgio de Camargo à problemática de uma arte latino-americana. Porque o seu construtivismo só não é racionalista como muito possivelmente também não é europeu. A descoberta de sua obra na Europa, na década de 60 - concomitantemente à descoberta do trabalho de Soto, Lygia Clark e Hélio Oiticica entre outros -, deveu-se pelo menos em parte à espécie particular de lógica que colocava em ação, estranha sem dúvida ao rígido construtivismo europeu, e pode ser considerada algo por assim dizer especificamente latino-americano. Sem cair, é claro, na metafísica, postulando um pensamento latino-americano independente, é seguro afirmar que trabalhos como o de Camargo fazem parte de um determinado construtivismo latino-americano cuja teoria ainda por fazer pode ser um produtivo tema de estudo e debate".
Ronaldo Brito
BRITO, Ronaldo. A ordem da loucura e a loucura da ordem. In: CAMARGO, Sérgio de. Sérgio de Camargo. São Paulo: Galeria Arte Global, 1975. p. 1

"O trabalho de Sérgio de Camargo acrescentou uma variável surpreendente à tradição construtiva moderna em seus desdobramentos brasileiros a partir dos anos 50. Porque uma inesperada e heterodoxa vertente, lírica e solar, brotava desse trabalho, praticamente ao mesmo tempo em que no contexto internacional o informalismo cético da produção européia e a antimetafísica irreverente e 'integrada' da pop art começavam a fustigar o legado da arte moderna. Isto é, quando tudo levava a crer que a linhagem construtiva tinha chegado a seu esgotamento histórico, finalmente reduzida ao tecnicismo banal da op art ou de tantas tendências matemático-geométricas que se vulgarizavam mundialmente, e quando o melhor da arte contemporânea denunciava o encetamento de um lento processo de saturação cultural, a obra de Sérgio repunha a noção de forma no centro de uma especulação essencialmente otimista e experimental".
Sônia Salzstein
SALZSTEIN, Sônia. In: CAMARGO, Sérgio de. Construção. São Paulo: Gabinete de Arte Raquel Arnaud, 1997. p. 17.

"Em sua extensa série de relevos e esculturas, o artista está sempre voltando ao mesmo paradigma construtivo - um cilindro ou um cubo e as maneiras que podem ser cortados e combinados - e quanto mais ele explora este paradigma, quanto mais lhe articula as possibilidades, quanto mais lhe esvazia o statusde paradigma, de ?lei', mais nos faz perguntar que tipo de estabilidade e finalidade é essa que conferimos a paradigmas. O mais sutil de tudo talvez seja o fato de Camargo não investigar esse paradoxo no âmbito do conceitual e do ideal, mas naquilo que tem a ver com a luz, com as variações dela no mundo cotidiano e sua incalculável complexidade de nuanças".
Guy Brett
BRETT, Guy. Um salto radical. In: ADES, Dawn. Arte na América Latina: a era moderna, 1820-1980. São Paulo: Cosac & Naify, 1997. p. 253-283.

"Sérgio de Camargo criou relevos e esculturas para atrair a luz - o branco como armadilha. A luz era sua matéria-prima, costumava dizer. Mas depois de percorrer a obra, deserto branco, a luz quer descansar. Melhor, deseja a sombra, sem perder de vista o sol. Solombra. E é nesse momento, na sombra, que a obra vibra. Em silêncio. A sombra funciona como corte. Intercepção da luz. O corte é preciso, rápido, rigoroso, mas nunca áspero ou agressivo. Cai sempre em oblíqua. Como a sombra. Contra a plenitude da forma, o corte. Contra a plenitude da luz, a sombra. Uma sensualidade discreta percorre toda a obra do artista".
Frederico Morais
MORAIS, Frederico. Tridimensionalidade na arte brasileira do século XX. In: TRIDIMENSIONALIDADE: arte brasileira do século XX. 2.ed. São Paulo: Itaú Cultural: Cosac & Naify, 1999. p. 233.

"Basta a originalidade do trabalho de Sérgio de Camargo para demonstrar a heterogeneidade das fontes que alimentaram a formação do repertório construtivo no Brasil. Em seu referencial, existem Fontana, Brancusi e Arp, não a concepção matemática de Bill. Há ainda a tradição clássica do relevo, desde o Partenon até as portas do Batistério de Florença. Contudo, quando, na década de 60, sua obra aparece na galeria Signals de Londres antes de Oiticica e Lygia Clark, sobressai como traço em comum a strong sense of the body and physical movement ('um forte sentido de corpo e de movimento físico'), que o crítico Guy Brett atribui a um mesmo fundo de cultura. Em texto poético o próprio artista empresta conotação carnal à sua relação com a matéria, referida em termos de ?íntimo comércio a cujo hálito confundi o meu?. (...) 
Conclusão: não se enquadra Sérgio de Camargo tão facilmente. Entender seu trabalho como manifestação do formalismo racionalista seria ignorar a sua complexidade. A lógica interna de sua obra escultórica não se prende à fria racionalidade. Trata-se de um corpo sistêmico aberto à imponderabilidade: o que o alimenta e faz viver é, simultaneamente, fator de perturbação e desordem. Sua organicidade corresponde a uma combinatória de elementos truncados dispostos em placa contra a parede ou apoiados sobre o chão; a luz é a matéria com a qual interage. Por muitos anos, os relevos e as colunas são inteiramente brancos. O artista dispõe os fragmentos, mas é a luz que faz palpitar a superfície. Na fase final, vem a vingança dos blocos negros que absorvem, engolem a luz. A todo momento, a percepção visual se confunde com a tátil: nos relevos, a oscilação de claro-escuro suscita lembranças de crostas, de peles escamadas alvejadas pelo sol, enquanto os sólidos em mármore negro parecem macios e quentes ao olhar: evocações que remetem a memória arcaica das sensações".
Maria Alice Milliet
MILLIET, Maria Alice. Tendências construtivas e os limites da linguagem plástica. In: MOSTRA DO REDESCOBRIMENTO, 2000, SÃO PAULO. Arte moderna. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo: Associação Brasil 500 anos Artes Visuais, 2000. p. 44-59.

Fonte: Itaú Cultural

Estudou na Academia Altamira, em Buenos Aires (1946), com Emílio Pettoruti e Lucio Fontana. Na Europa, para onde viajou em 1948, faz curso livre de Filosofia na Sorbonne, em Paris, onde estudou com Gaston Bachelard. Nessa época sofreu o impacto da obra de Brancusi, cujo ateliê visitou com frequência. Entrou em contato também com as obras de Georges Vantongerloo, Hans Arp e Henri Laurens, que estimulariam sua produção futura. De volta ao Brasil, aproximou-se do pintor Milton Dacosta em 1958, quando este produzia suas principais obras construtivistas.

Entre 1961 e 1973 voltou a residir em Paris, onde frequentou aulas de Sociologia da Arte com Pierre Francastel, na Ecole Pratique des Hautes Etudes. Nesse período trabalhou em seu ateliê de Malakoff, em Paris, e junto ao ateliê Soldani, em Massa, na Itália. A convite do crítico de arte inglês Guy Brett realizou individual na galeria Signals London, onde posteriormente introduziu Lygia Clark, Hélio Oiticica e Mira Schendel, propiciando o lançamento na Europa desses grandes artistas. No final de 1973 retornou definitivamente ao Rio de Janeiro, onde iniciou a construção de seu ateliê no bairro de Jacarepaguá. A partir daí começou a frequentar o grupo de artistas Waltercio Caldas, Iole de Freitas, Tunga, José Resende e Eduardo Sued e dos críticos Ronaldo Brito, Paulo Sergio Duarte e Paulo Venancio Filho, encontrando ambiente propício para discussão e reflexão que perdurou até o fim de sua vida.

Além do Brasil, Sergio Camargo conquistou grande respeito no circuito internacional. Tem obras em museus nacionais e estrangeiros e integra conceituadas coleções privadas. Após sua morte, em dezembro de 1990, foi realizada uma exposição itinerante internacional em vários museus no exterior, de 1994 a 1996. Em 2000, nos dez anos de sua morte, Sergio Camargo ganhou um local de visitação permanente no Paço Imperial do Rio de Janeiro,com a reconstituição de seu ateliê de Jacarepaguá. Raquel Arnaud representa o artista desde 1975 e é responsável pelo Espólio Sergio Camargo desde 1990.

Fonte: iacbrasil

Exposições